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Les Scuole : efficace instrument de la promotion de l’art
Les Scuole sont des confréries professionnelles ou sociales placées sous le vocable d’un Saint, formées autour d’un métier, d’un intérêt commun ou d’une nationalité étrangère établie à Venise. Celle des marchands Allemands, par exemple, riche et influente, invite Albrecht Dürer à séjourner à Venise où il peut à loisir confronter son travail (il y peint notamment en 1505 une superbe Jeune Vénitienne) à celui de ses confrères vénitiens.
Ces institutions contribuent au renom de ces artistes qu’elles font vivre confortablement grâce au travail qu’elles leur procurent. Elles participent également de manière dynamique à la vie religieuse de la cité en commandant des œuvres de dévotion qu’elles offrent à leur église. Elles acquièrent aussi des tableaux plus profanes qu’elles se réservent où qu’elles accrochent, quand ils ne sont pas trop crus, aux murs de leur Salle de Conseil. Les affiliés de ces associations exigent des artistes qu’ils exécutent des œuvres à la gloire de la ville et à celle de l’Eglise. La hiérarchie religieuse, se conformant aux recommandations du Concile de Trente, demande de son côté des représentations de Miracles et autres scènes édifiantes de la Bible quelle achète pour placer dans ses nombreux lieux de culte.
Au début du XVIème siècle Venise compte une centaine de ces congrégations dont cinq Scuole grandi qui regroupent des milliers de membres. Ces chiffres indiquent par eux-mêmes la puissance de ces institutions qui pèsent de tout leur poids sur la vie de la cité et sur le marché de l’art. Etre reconnu par une Scuole équivaut pour un peintre à être reconnu par la République.
A vocation humaniste et fonctionnant démocratiquement, les scuole qui étonnent les visiteurs étrangers, aident à fabriquer à leur manière l’image d’une République organisée selon un modèle considéré comme juste.
Donations et droits d’entrée permettent aux plus riches de ces Scuole de financer la construction d’hôpitaux, d’hospices et même d’églises, s’impliquant ainsi dans le champ social, mais toujours sous l’œil vigilent du Conseil des Dix, l’autorité suprême de Venise. Ces groupes de donateurs admettent qu’ils agissent tous dans un seul but : célébrer et préserver la grandeur de la Sérénissime.
Jacopo, Gentile et Giovanni Bellini
Jacopo Bellini (1401-1470) travaille dans l’atelier familial avec ses deux fils, Gentile (1429 -1507) et surtout Giovanni (vers 1430-1416).
Les Bellini sont pour une certaine part dans la naissance d’une école picturale vénitienne proche des la sensibilité vénitienne.
Sous l’impulsion du père, les deux frères utilisent la couleur non comme simple valeur ornementale au service du dessin mais comme valeur ayant sa propre signification à même de traduire une émotion. Pour eux, le tableau est d’abord un espace où l’utilisation des masses chromatiques supplante la ligne, le contour, la forme. Ils s’éloignent ainsi de la pratique des peintres de Florence et de Rome pour qui le dessin fait l’œuvre.
En 1479 Gentile effectue un voyage à Constantinople. Il en revient avec des carnets de dessins représentant des études de costumes turcs qu’il introduit dans les tableaux qu’il peint par la suite. Des scènes qui ont pour décor Venise montrée dans des tonalités chaudes qui sont l’une des marques de la facture Bellinienne.
Après l’incendie du palais des Doges en 1483 Giovanni est désigné peintre officiel de la République. Il est chargé de constituer une équipe d’artistes pour remplacer les œuvres de la salle du grand conseil détruites par le feu. Cette importante commande permet aux meilleurs peintres de se distinguer.
On compte parmi les nombreux collaborateurs qui travaillent dans l’atelier des Bellini, Sebastiano del Piombo, Giorgione et Titien.
Vittore Carpaccio 1455-1525 : Le peintre de l’eau
Carpaccio est considéré comme le peintre de la Cité montrée dans le quotidien de ses occupations ou encore dans l’agitation des fêtes, des joutes et des régates, inscrites dans un paysage urbain. L’eau omniprésente y domine, remuée par le mouvement des barques ou étale et lisse comme un miroir à l’heure silencieuse de la chasse. Une eau qui redouble le ciel et élargit la vue.
Les terrasses des maisons vénitiennes de Carpaccio sont occupées par des spectatrices simplement accoudées près de linges qui sèchent. Le peintre excelle dans la captation de ces moments sans apprêt de la vie des gens qu’il individualise en les dotant d’une histoire, d’une épaisseur presque réalist
Giorgione 1477/78 – 1510 : Le nu allongé
Giorgione est un jeune homme ardent, cultivé, audacieux, quand il commence à travailler dans l’atelier de Giovanni Bellini qui l’initie à l’art du portrait.
C’est un peintre novateur tourné vers la terre, sa force minérale recouverte d’une végétation indispensable à la vie de l’homme. Les arbres et l’herbe intègrent sans fausse note l’univers qu’il représente. La peinture de Giorgione se distingue par sa précocité et sa curiosité qui le pousse à traiter des sujets très divers : scènes religieuses (la Nativité, la Vierge à l’Enfant) ou profanes, comme celles empruntées à la mythologie.
Pour Giorgione, la couleur c’est la forme, le sujet. L’ombre est couleur, d’où sa prédilection à ne pas enfermer les masses chromatiques à l’intérieur de lignes nettes. La ligne, le dessin, sont secondaires pour lui. Giorgione joue avec le bord diffus de la matière. Il aère le tableau dans sa monumentalité en combinant les couleurs, en les juxtaposant, en les affranchissant de leur simple fonction chromatique pour les utiliser comme valeur.
Une étape fondamentale vient d’être franchie par la peinture qui se conçoit enfin comme travail sur la lumière, ses jeux et ses enjeux et non plus sur le seul dessin. Une peinture qui dans cette ville sensuelle émeut plus qu’elle ne parle, trouble plus qu’elle ne donne à penser.
Ce credo est matérialisé dans la brève carrière de Giorgione par l’ultime Vénus endormie (1510 - achevé par Titien qui rajoute le coussin rouge et le drap blanc apportant une touche luministe et) où il compose subtilement sa partition en y introduisant une crépusculaire mélancolie. La tonalité automnale de l’ensemble accentue ce sentiment qui nimbe d’une tranquille tristesse aussi bien le personnage absent à lui même que la campagne désertée.
Le corps parfait de la déesse assoupie, étendue en pleine nature, semble enchâssé dans un paysage fait de paix et de silence.
Cette posture inédite d’un nu féminin offert au regard du promeneur sera reprise par la plupart des peintres qui suivront.
Titien 1488/89 – 1576 : Le géant du siècle
Titien commence sa longue carrière de peintre en travaillant dans l’atelier de Gentile et Giovanni Bellini. Il se place ensuite sous l’autorité de Giorgione, son maître et ami, à qui il emprunte, puis fait sienne, l’idée de suggérer les formes plutôt que de les souligner. Lorsque celui-ci meurt de la peste en 1510, Titien reprend son atelier et s’installe définitivement à Venise. Il reçoit une commande pour le palais des Doges. Juste après, en 1516 il est nommé peintre officiel de la République dont il honore les couleurs, l’or et le rouge, en en faisant « sa marque de fabrique ».
Titien, dans la continuité de Giorgione, s’intéresse à la représentation du corps féminin et insiste sur son aspect charnel - ses généreuses rondeurs - et son potentiel sensuel. Homme de mouvement, gourmand, puissant, il emprunte à l’imagerie mythologique ses déesses qu’il représente couchées dans le cadre moelleux d’une Venise ouverte à toutes les audaces. Il s’adonne dès lors à une intense activité créatrice que couronne un immédiat succès. Titien est l’un des premiers peintres à apposer sa signature au bas de l’œuvre achevée.
A Bologne, en 1530, l’empereur Charles Quint demande à le rencontrer. Le peintre est alors au sommet de sa gloire. Il réalise plusieurs portraits, art dans lequel il excelle, du monarque qui l’anoblit en 1833. Il devient son premier client et son plus haut protecteur
La Vénus d’Urbin, peinte en 1538, est un rappel explicite et un hommage à la Vénus de Giorgione. De facture réaliste cette toile laisse transparaître, sans état d’âme, le caractère des modèles que l’artiste emploie : la sournoiserie, l’arrogance, la dévotion, le sérieux, le libertinage. L’humain, encore, que l’artiste, lucide, traque constamment dans sa démarche esthétique.
En 1542 Titien, le maître du mouvement et de la couleur, se rend à Rome où il peut voir le fabuleux travail de Michel-Ange, le maître du trait et de la ligne.
Après 1550 l’artiste, en démiurge énergique, accélère son rythme créateur : il peint pour sa ville et pour les cours d’Europe, dont celle du successeur de Charles Quint, Philippe II d’Espagne, à qui il adresse ses fameuses poésies inspirées d’Ovide : Danaë (1554), Vénus et Adonis (1553-1554), Diane et Actéon, Diane et Callisto (1556-1559).
Le chromatisme de sa palette, moins pâteux, semble durant cette période plus liquide et plus fluide. Comme s’il voulait dissoudre ses formes. Titien se détache, l’âge venant, du dessin et de la plastique. La chair s’efface dans ses œuvres faisant place à l’impalpable de l’existence, à ce qui peut-être l’inquiète et le trouble. Il procède par taches, par traits, par striures, dans ce non finito qui rend ses personnages, portraits ou figures religieuses, comme désincarnés et absolument provisoires. Il délaisse de plus en plus le pinceau et, dans un ultime rapport physique avec son travail, se sert de ses doigts pour étaler sa peinture en zones impressionnistes. Ses couleurs se fondent les unes dans les autres, comme déteintes, dégageant un sentiment de mélancolie sourde.
Titien meurt de la peste à Venise en 1576. Par décret spécial du Doge sa dépouille échappe à la fosse commune. Sa Pietà destinée à son tombeau est achevée par l’un de ses élèves.
Quelques mots sur quelques toiles de Titien
- Le concert champêtre (vers 1509), l’un des tableaux de Titien les plus copiés, rassemble un deux couples de personnages qui organisent ce que le peintre appelle un concert. Les deux femmes, d’allure giorgionesque, occupent une surface importante de la toile. L’une, debout de trois quart face, puise de l’eau en un mouvement dansant ; l’autre, assise de dos, tient une flûte entre ses mains. La carnation claire de leurs corps à peine voilés s’oppose au chatoiement des costumes de leurs compagnons. Le groupe réuni partage manifestement le même bonheur de vivre et d’aimer.
La scène représente une fête où les personnages sont placés au centre d’une nature vivante où s’active le monde de la campagne – regardons à droite de l’œuvre le berger qui avance sur un chemin avec son troupeau et, derrière le bosquet au fond de la toile, les maisons habitées du hameau. La nature ici n’est pas qu’un simple décor qui facilite la mise en perspective de la scène mais elle est un élément intrinsèque à ce qui est montré. Les deux couples qui se détendent en musique participent de cette harmonie pastorale.
Une paix légère se dégage de cette scène où le vert de la végétation met en relief l’ivoire de la peau des femmes heureuses. Titien joue ici sur l’effet produit par la juxtaposition du corps nu et du corps vêtu que Manet reprendra en 1863.
Reprenant la grâce tendre de la Vénus de Giorgione, La Vénus d’Urbino (1538) « la donna nuda », est une commande de Guidobaldo della Rovere, un influent patricien italien. La jeune femme au bouquet de roses, sans doute le portrait de la maîtresse du prince, repose allongée sur un lit, la main posée sur son sexe, le désignant plus que le dissimulant. Sa sensualité rayonnante, que souligne son regard insistant, est mise en valeur par la tenture sombre qui fait ressortir ses seins pommelés et fermes - du ventre légèrement arrondi à sa tête penchée avec coquetterie. Deux servantes au fond de la pièce rangent du linge. Nous ne sommes manifestement pas conviés à admirer une Vénus mythologique : cette beauté s’apparente plus à une courtisane de haut rang qu’à une divinité, fût-elle la fabuleuse mère de l’amour.
Titien abordera d’autres moments de la vie de la femme : pendant sa toilette ou goûtant un morceau de musique.
- Danaé (1545), l’un des sujets mythologiques les plus ouvertement érotiques, est traité par Titien de manière non équivoque. Danaé, les cuisses ouvertes, s’abandonne « à la vie profonde des sens » en se donnant à Zeus, son irrésistible séducteur, qui coule en elle sous la forme d’une pluie d’or.
- Dans Vénus à sa toilette (1555), l’ivoire chaud du corps est placé dans l’écrin rouge d’un manteau frangé du brun fauve de la fourrure. Le miroir renvoie l’image que nous regardons, proposant ainsi deux points de vue d’un même visage. Titien, ici, offre à notre jugement son idéal féminin, opulent et séduisant, que l’on sent traversé à la fois par un soupçon de pudeur morale et par cette pointe d’érotisme que le peintre mêle souvent au sentiment de l’amour.
- Vénus avec Cupidon et un organiste décline la nudité épanouie de la déesse mollement étendue sur un lit défait. Elle semble écouter les conseils d’un Cupidon égrillard. Le musicien, délaissant l’instrument dont il joue, se tourne vers l’appétissante auditrice et darde son regard de façon explicite vers l’objet invisible de son désir. A ce sexe inmontrable, la grammaire maniériste de Bronzino substitue la bouche rouge aux lèvres entrouvertes, langue palpitante, d’une Vénus mise en jouissance par un caressant Cupidon (Allégorie de l’Amour, vers 1540).
Le Tintoret 1518 - 1594 : « Couleur de Titien, dessin de Michel-Ange »
A trente ans le Tintoret travaille dans l’atelier de Titien. Son caractère indépendant le met en rivalité avec le Maître, qui se sépare de lui. Installé dans son atelier il invente, par un jeu de bougies allumées, un décor particulier où la lumière, comme segmentée, est distribuée selon la place qu’il affecte aux lueurs vacillantes de sa source. Il confectionne également des figurines de cire qu’il prend pour modèles. Cet ingénieux dispositif scénique lui permet de réaliser des œuvres étranges peuplées de personnages baignant dans un continuel clair obscur. Il veut conjuguer « la couleur de Titien et le dessin de Michel-Ange. »
Peintre de la lumière et de l’obscur, il aime à représenter Venise la nuit aux prises avec ses démons, ses lumières mouillées, son orient caché. Il peint vite pour ne pas encombrer ses scènes de détails superflus. Il vise juste, exécute vrai, avec fièvre, avec rage, brassant les tons lumineux de sa palette qu’il étale sur la toile avec la précision du génie. Ses personnages semblent naître du fond de l’air à l’autre bout du tableau où s’esquisse la matrice de l’ensemble donné à voir.
Le Tintoret se lie avec les confréries religieuses qui se révèlent bonnes clientes. Il exécute pour elles une série de tableaux tel, en 1548 l’année de sa rupture avec Titien, le Miracle de Saint Marc, Saint Marc sauvant l’esclave. Il peint également, cédant aux impératifs d’autres amateurs, ce chef-d’œuvre que constitue l’opulente Suzanne et les vieillards (1550 à 1552).
Après 1553 il éclaircit sa palette calquant sa nouvelle méthode sur l’art de Véronèse. Les œuvres de cette période dégagent une poésie forte, certaine. Elles sont dotées d’une dimension sociale qui fait de Tintoret un peintre de la stature de ses grands contemporains.
La Cène, son fameux tableau de 1574, est un mélange de ferveur religieuse et de fête populaire. L’observation naturaliste qui se note dans cette scène est d’une profonde justesse.
Les commandes s’intensifient à partir de 1580. Il confie dès lors une grande partie des œuvres à exécuter aux collaborateurs qu’il emploie dans son atelier. Cette délégation a malheureusement un impact sur la qualité du travail qui perd en tenue.
Véronèse 1528 - 1588 : l’héritier de Titien
Véronèse se fait connaitre à Venise dans la seconde moitié du XVIème siècle et atteint rapidement la renommée de Titien et du Tintoret. Le problème de la forme se pose d’emblée à tous. Comme eux, il est un pur coloriste. Mais attiré par le dessin et l’élégance de la forme en peinture, il introduit dans son travail la touche maniériste en vogue à Florence et dont Bronzino est le représentant incontesté.
Il ouvre son atelier en 1555 et décide de s’installer définitivement à Venise.
Titien, le Maître absolu de la peinture vénitienne, l’apprécie et le prend un moment sous son aile. Il lui procure des commandes qui bientôt le consacreront auprès des institutions et des grands collectionneurs.
Son talent de décorateur l’amène à réaliser d’autres travaux mais il demeure avant tout un immense peintre. Ses audaces techniques rajeunissent d’une certaine façon le maniérisme, surtout lorsqu’il se met à peindre avec des teintes claires et lumineuses. Il utilise, au profit de son art, l’expérience figurative de ses maîtres dont il souligne les contours avec bonheur et qu’il fait vivre ensuite en les nourrissant de couleurs éclatantes.
Véronèse s’applique scrupuleusement à rendre l’architecture des lieux où il place ses scènes alliant par ce fait couleurs et lignes.
Il devient le peintre préféré des amoureux de Venise, lui qui arrive de Vérone, la ville des amants de Shakespeare. Il est celui que Venise préfère parce qu’il sait la voir dans la lumière du matin, cette lumière des promesses et des victoires. Véronèse est happé par le luxe de la ville, sa beauté, sa facile joie de vivre, ses ciels et son eau, ses marbres luisants, ses costumes extravagants et sa foule nombreuse, aimable, douce de viveurs. Capitale du plaisir, la Sérénissime adopte ce peintre et en fait l’un des siens. Il devient l’un des peintres majeurs du siècle.
Véronèse, se souvenant peut être du travail de Carpaccio, redonne à Venise la place qu’elle occupait dans sa peinture.
Le peuple des vénitiens et des visiteurs, des commerçants et des courtisanes, le peuple jouisseur et laborieux, qui se déplace à travers le dédale des canaux, sur les ponts, dans les rues, réapparait dans l’œuvre de l’artiste dans des formats dignes de la peinture d’Histoire.
Les Noces de Cana, 677x994cm, 1563, représente parmi les 132 personnages quatre musiciens que la critique spécialiste a identifiés.
Celui qui tient une viole de Gambe est Véronèse lui même. Bassano est affublé d’un cornet droit ; le Tintoret, d’un petit violon et Titien, d’une bosse de viole.
Véronèse comparait devant le tribunal de l’inquisition à propos de sa toile La Cène, 1573, qui devait orner le réfectoire des Bénédictins. Les juges acceptent qu’il la renomme Le repas chez Levi. Ce tableau est un prétexte utilisé par Véronèse pour représenter la vie agitée, luxueuse et pleine d’inattendus de Venise. Il mêle dans cette œuvre le goût des belles choses – richesse du décor, des meubles, des tissus, de la nourriture – étalées sans modestie dans une atmosphère où musique et rires étouffent le murmure de la présence du Christ. Véronèse ici ne craint pas d’écorner les codes artistiques de son temps, en passant du registre religieux à celui, profane et offensant, d’une scène de libation.
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