Les moments réservés à l’intimité féminine ont longtemps capté l’inspiration des peintres. Leurs toiles nous dévoilent ces instants passés au bord des bassins d’eau tiède où les baigneuses dégustaient, avec une gourmandise de bonne tenue, pâtisseries fines « en forme de lèvres », fruits glacés et sorbets. Le café se buvait avec lenteur tout en aspirant d’odorantes fumées par le long et suggestif tuyau du narguilé placé le plus souvent entre leurs jambes écartées. Les peintres se plaisaient à représenter leurs corps riches de cette chair que les nourritures sucrées épaississaient et amollissaient et que les onguents éclaircissaient selon le goût de l’époque. Comme pour le riche parisien ou le Vénitien de l’âge d’or, en Orient, l’épanouissant embonpoint et l’argent en quantité allaient de pair.Parfois, les scènes de bain montraient des groupes de femmes prenant des poses lascives, s’effleurant, se frôlant ou se touchant, ou esquissant un furtif geste de caresse défendue. Perpétuant le mythe de Sapho, de nombreuses histoires circulaient sur l’amour que les femmes de harems portaient parfois à d’autres femmes. Cette manière d’envisager le monde fermé du bain en dit long sur les fantasmes qui travaillaient l’imaginaire du mâle et du peintre au 19^èmesiècle. « Tout homme supérieur doit avoir sur les femmes les opinions de l’Orient » fait dire Balzac à l’un de ses personnages. Ce siècle bourgeois, misogyne s’il en est, considérait l’artiste comme un être virilement dominant, expliquant ainsi son obsession à représenter la nudité féminine. Il est vrai que l’histoire de la peinture, du moins jusque cette période, cite peu de noms de femmes peintres.Une indéniable sensualité se dégage de ces tableaux où le désir, comme support cardinal de l’inspiration, suscite dans la chaleur liquide du bain, ces scènes imaginées par une sensibilité exacerbée qui ne pouvait s’accomplir autrement.Ce ventre chaud qu’est le bain turc fonctionne alors dans cette peinture comme s’organise le bordel occidental (Degas, La fête à la patronne - 1876-1877, Picasso Le harem appelé aussi Le bordel - 1905, Clovis Trouille, La danse du ventre au bordel - 1934-1944). A ce propos, Guy de Maupassant, qui effectua plusieurs séjours à Alger, écrit dans Au soleil : « Les gens riches, Arabes ou Français, qui veulent passer une nuit de luxueuse orgie, louent jusqu’à l’aurore le bain maure avec les serviteurs du lieu. Ils boivent et mangent dans l’étuve, et modifient l’usage des divans de repos ».

Je pense à Ingres lorsqu’il décide, à la fin de sa vie, d’entreprendre cet évident testament érotique qu’est Le bain turc (1863). On peut y voir l’ultime hommage du vieux peintre à sa jeunesse lorsqu’il s’exerçait à copier les dessins licencieux de Jules Romain. On peut y voir, plus concrètement, un immense lupanar lesbien.

Ce tondo d’un peu plus d’un mètre de diamètre, sans doute inspiré par une lettre de Lady Montagu écrite d’Andrinople en 1717, concentre sur les femmes de l’Orient, un peu plus que toutes les idées de son temps. Observons le personnage au corps plein, en bas à droite. Il s’agit de Madeleine, la première épouse de l’artiste. Elle nous est présentée de face, alanguie et comme absente, prise comme dans un rêve voluptueux, la bouche entrouverte, rouge et humide, les cuisses et le ventre légèrement tendus vers l’avant, comme en offrande, les yeux et les sens chavirés : elle est l’image même de l’abandon extasié et de l’orgasme mystique qui à la fois humanise la sainte et sanctifie la putain. Elle est la seule, dans cette assemblée de nudités, qui dirige vers nous son regard mourant « de la petite mort » et à laisser voir l’émoi intérieur qui l’inonde. Ses deux immédiates voisines, embrassées peau à peau, la main de l’une pressant délicatement le sein de l’autre, et toutes les baigneuses solitaires qui peuplent la surface circulaire de la toile, paraissent abîmées dans une pensée sans joie et lourde d’on ne sait quelle peine.

Lady Montagu par Ingres

Lady Montagu, L’Islam au péril des femmes ; une Anglaise en Turquie au 18^ème siècle

Les bains de Sofia

C'est dans une de ces voitures couvertes que je fus au bain vers dix heures du matin. Il était déjà plein de femmes.

La pièce suivante est très vaste, pavée de marbre, et tout autour s'élevaient deux sofas de marbre superposés. Il y avait dans cette pièce quatre fontaines d'eau froide, qui s'écoulaient d'abord dans des bassins de marbre puis sur le sol, dans de petites rigoles faites à cette intention qui conduisaient le courant dans la pièce suivante, un peu plus petite, avec les mêmes sofas de marbre, mais si échauffée par les vapeurs sulfureuses qui s'échappaient des bains contigus qu'il était impossible d'y tenir habillée. Les deux autres dômes correspondaient aux bains chauds. Dans l'un d'eux, il y avait des jets d'eau froide qui s'y écoulaient pour le ramener au degré de chaleur souhaité par les baigneuses.

J'étais en tenue de voyage, un habit d'amazone, et je dus certainement leur apparaître très extraordinaire; pourtant, il n'y en eut aucune pour montrer la moindre surprise ou curiosité impertinente; elles me reçurent avec toute la courtoisie possible. Je ne connais pas de cour européenne où les dames se seraient conduites de façon aussi polie envers une étrangère. Je crois qu'il y avait en tout deux cents femmes, et pourtant il n'y eut aucun de ces sourires dédaigneux ou de ces murmures ironiques qui ne manquent jamais dans nos assemblées lorsque s'y montre quelqu'un qui n'est pas vêtu exactement à la mode. Elles répétaient encore et encore : Gûzel, pek gûzel, ce qui veut simplement dire : « Charmante, très charmante ».

Les premiers sofas étaient couverts de coussins et de riches tapis sur lesquels étaient assises les dames, et sur les deuxièmes, derrière elles, se tenaient leurs esclaves, mais sans aucune distinction de rang dans leurs atours, car toutes étaient dans l'état de nature, c'est-à-dire en bon anglais complètement nues, sans cacher aucun de leurs charmes ou de leurs défauts; pourtant, il n'y avait pas le moindre sourire licencieux ou le moindre geste impudique entre elles. Elles marchaient et se déplaçaient avec la même grâce majestueuse que Milton prête à notre Mère à tous. Beaucoup d'entre elles avaient des proportions aussi harmonieuses que les déesses tracées par le pinceau du Guide ou celui du Titien, la plupart avaient une peau d'une blancheur éclatante. avec pour seul ornement leur magnifique chevelure. divisée en de nombreuses tresses qui pendaient sur leurs épaules, nattées avec des perles ou des rubans, l'image parfaite des Grâces. Je me suis convaincue ici de la vérité d'une réflexion que j'ai souvent faite que, si c'était la mode d'aller nue, on ne ferait guère attention au visage. Je me suis rendu compte que les dames à la peau la plus belle, aux formes les plus délicates, attiraient le plus mon admiration, même si leurs visages étaient parfois moins beaux que ceux de leurs compagnes. A vous dire vrai, j'ai eu assez de malice pour souhaiter secrètement que M. Gervase pût être là invisible. J'imagine qu'il aurait beaucoup perfectionné son art en voyant tant de belles femmes nues en différentes attitudes, les unes conversant, d'autres à leur ouvrage, d’autres buvant du café ou des sorbets, et beaucoup étendues nonchalamment sur des coussins, pendant que leurs esclaves (en général. de jolies filles de dix-sept ou dix-huit ans) étaient occupées à natter leur chevelure de plusieurs jolies manières. En bref, c'est le café des femmes où on raconte toutes les nouvelles de la ville, où on invente les scandales, etc. Elles prennent généralement ce divertissement une fois par semaine; elles y passent au moins quatre ou cinq heures, sans prendre froid lorsqu'elles passent immédiatement du bain chaud dans la pièce froide, ce qui m'a beaucoup surprise.

Bientôt Courbet, Manet, Degas, Cézanne, Matisse, d’autres encore, forceront les portes du bon goût institutionnel et imposeront l’image de la femme de leur temps et de leur monde. Ils peindront des Vénus en appartement, comme des grisettes se lavant accroupies dans un tub ou couchées dans un lit offert par un protecteur argenté. Ainsi de Victorine Meurent, l’Olympia (1863) de Manet, dont les habitués de Pigalle connaissaient la blondeur rousse et la peau de lait. Il faudra attendre très peu de temps pour qu’Olympia, tout en continuant de nous fixer de son regard libre de femme, ce regard émancipé, déplace sa main et nous laisse voir enfin la toison manquante.

Courbet avait représenté dans Les Baigneuses (1853) une femme épaisse et lourde mais paradoxalement gracieuse et légère dans sa démarche. L’originalité de Courbet dans ce tableau tient dans le fait que la femme n’est pas statique. Elle ne pose pas. Il la montre en mouvement, de dos, dans sa plantureuse nudité à peine recouverte par « un linge sur les fesses. » Elle semble s’éloigner du regard du spectateur, comme si elle voulait se défaire de sa condition de femme-objet que lui avait imposée la mâle société du 19^ème. L’intention du peintre, dans son refus d’un érotisme facile, prend une allure clairement transgressive par rapport aux nus réalisés par ses contemporains.

Les nus de Courbet parlent sans précaution oratoire de l’une des directions que peut prendre le corps au carrefour des plaisirs inavouables. Ainsi des baudelairiennes Dormeuses (1866), que Degas et Lautrec reprendront à leur compte, Femme au perroquet (1866), La Femme au chien (vers 1868) ou La Femme à la vague (1868), variante personnelle des nombreuses Vénus naissant de la mer qu’Alexandre Cabanel, renouant avec le mythe, « corrigera » en signant sa très orthodoxe Naissance de Vénus (1875).

En 1866, Courbet osera, avec L’Origine du monde, le tableau impossible, la peinture du centre secret de la femme, la source d’où vient le monde. Par cette toile, Courbet résume magistralement l’histoire de l’art et l’histoire de l’homme.

                                                        Hélène Fourment à la fourrure, (vers 1638),

Plus que les autres peintres, Rubens a su saisir dans ses tableaux, par la couleur et le mouvement, le principe énergique de la vie. Il est l’« Homère de la peinture », le peintre flamand des emportements charnels. Sous la peau des femmes rubéniennes, à la nudité magnifiée, circulent et s’agitent les forces d’un sang vif. Rubens, homme du Nord au tempérament d’homme du Sud, peint des femmes à la chair ample que l’on devine souple.

Deux conceptions opposaient, en matière d’art, Rubens, le maître de la couleur et Nicolas Poussin, le maître du dessin. La couleur, la dimension instinctive, sensible et sensuelle de la matière, devait l’emporter sur la dimension intellectuelle symbolisée par le trait précis du dessinateur. « Rubens est l’homme dont descend toute notre école moderne : tous en viennent » (Goncourt). Cette lutte resurgira au 19^ème siècle entre Delacroix : « Je n’aime pas la peinture raisonnable » et Ingres : « Le dessin est la probité de l’art. »

Dans Hélène Fourment à la fourrure, (vers 1638), il représente en pied sa femme et modèle, bien campée sur ses cuisses fortes, ses seins posés sur ses bras croisés. La pelisse brune ne suffit pas à la recouvrir entièrement, elle laisse voir des éclats de peau lumineuse que renforce le rouge sang du tapis. Elle nous regarde, fière de sa fraîche jeunesse et du plaisir que procure la vue de sa saine nudité. On peut dire de ce portrait qu’il est une déclaration d’amour du peintre à la compagne de sa vie.

Les trois appétissantes naïades qui forment l’avant plan de l’Arrivée de Marie de Médicis à Marseille (1622-25) figurent, surgissant de la mer écumeuse dans un mouvement tournant, l’accueil plein d’allégresse réservé à la délégation royale.

D’autres femmes, dans d’autres scènes, comme dans La fête de Vénus (1635), montrent, dans le tumulte des fêtes, la contorsion de leurs corps et l’envie joyeuse de s’offrir au premier satyre venu. Un délire amoureux à l’exubérance déchaînée apparente cette scène à une immense orgie où s’entremêlent tous les éléments de la nature. On sent chez Rubens un irrépressible désir de vie qu’excitent la musique et les coupes de vin bues à grandes goulées heureuses.

                                                                                 Tépidarium (1853)

Dans le Tépidarium (1853) de Chassériau, qui fut l’un des élèves préférés d’Ingres,on peut reconnaître la maîtresse et le modèle du peintre, Alice Ozy, incarnant plusieurs personnages de femmes, nues ou en « drapé mouillé » inspiré de la statuaire grecque. Elle est aussi la resplendissante beauté d’Un bain au sérail (1849) que Chassériau, amoureusement, ne craint pas de peindre debout, les bras croisés sur sa poitrine, montrant « les parties basses » de son anatomie et le dessin précis de son pubis bombé et légèrement ombré. Elle est encore, changeant de registre, la troublante Baigneuse endormie près d’une source (1850) dont les bras passés autour de sa tête découvrent, fait rare pour une toile exposée au Salon, le brun frisottis de ses aisselles. Par son sommeil feint, cette baigneuse, identifiable, nous permet de découvrir son corps comme on découvrirait une terre à prendre. Et ce corps, nommé pour ainsi dire, dans sa solidité charnelle et sa puissance tactile, abolit le décor naturel qui l’encadre.

                                                  Baigneuse endormie près d’une source (1850

                                                     Naissance de Vénus de Botticelli, vers 1486)

L’âge de l’innocence, le paradis perdu, reste la nostalgie primordiale de l’imaginaire occidental. Séduits, et peut être solidaires, de l’audacieuse infraction à l’ordre divin de la première pécheresse et hantés par la faute qui révélait au premier homme la douceur de l’amour charnel, les peintres n’ont cessé de montrer cette femme à la magnétique beauté et, plus clairement, la beauté du péché. Car le péché, disaient les moralistes, est la Femme, cette Eve près de laquelle rôde toujours le serpent de la tentation. Ce refus des plaisirs de la chair, et plus généralement le mépris du corps, répété inlassablement, eut pour conséquence un étrange résultat. Les bains publics, alors nombreux et souvent mixtes, disparurent de l’Europe chrétienne tandis qu’ils se maintenaient dans l’Empire Ottoman. Il faudra attendre le 19^ème siècle et la politique hygiéniste des gouvernants pour que le bain redevienne une nécessité sociale.

                                                                                Bains publics

Reprenant la femme à Dieu, les peintres puiseront dans ce vaste champ d’amour qu’est la mythologie les ressorts thématiques pour exprimer leur désir d’elle et se l’approprier. Le corps fut alors représenté dans une beauté d’autant plus trouble qu’il était expurgé des signes qui caractérisaient sa  sexualité. S’appropriant les nouvelles connaissances en matière d’anatomie et les couplant à la représentation du corps héritée des Anciens, la peinture érigera Vénus (La Naissance de Vénus de Botticelli, vers 1486) ou Apollon en modèles parfaits. Et seuls, moralement parlant, recevables. Rappelons que dans la statuaire grecque l’homme était plus représenté que la femme et que cette dernière se sculptait sans son sexe. Une sorte de territoire vide en tenait lieu.

Sous l’impulsion de la Renaissance, qui éveillait alors un immense appétit de connaissances, l’art pictural français se transforme. On redécouvre les textes d’Ovide ou de l’Arétin, plus lestes, et l’on est charmé par les lutineries d’un Ronsard friand de mignonnes. Les artistes Italiens, invités par François 1^er à Fontainebleau, imposèrent leur vision de la peinture et influencèrent la majeure partie des peintres bellifontains. A la suite de Rosso et du Primatice, ils adoptent le maniérisme. Cette nouvelle manière de peindre se distinguait par le brio d’une exécution – couleurs et dessin – qui soulignait, dans le corps féminin, l’affecté ou le gracieux. La femme, Vénus ou simple mortelle, y était dotée d’une excitante préciosité saturée d’érotisme. Le délicat, le compliqué, le luxe, le désir amoureux, dont la Dame à sa toilette (1570) de François Clouet ou Gabrielle d’Estrées et sa sœur (vers 1595) constituent les exemplaires illustrations, commandèrent les rapports sociaux et sentimentaux de l’élite. L’Ecole de Fontainebleau contribua ainsi à « donner un visage à l’art français ». Le goût pour l’érotisme, associé à celui de l’eau et de la chasse, inspira les multiples Diane, dont la célèbre Diane chasseresse (vers 1550). Au même moment Jean Cousin réalisait l’attirante et terrifiante Eva Prima Pandora (vers 1550).

                                                           Eva Prima Pandora (vers 1550).

                                                            Ecole de Fontainebleau, 1590