Delacroix 1798-1863

 
« Tout penche à l’Orient. Là tout est grand, riche, fécond comme dans le Moyen Age, cette autre mer de poésie » écrit Victor Hugo dans sa préface aux Orientales (1829). Delacroix aussi. Cet Orient est encore celui de la Turquie, de la Grèce et récemment, depuis l’expédition de Bonaparte, celui de l’Egypte.

Ce n’est plus tout à fait l’Orient rêvé, imaginé, étudié, écrit et savant que les voyageurs précédents avaient dépeint, mais un Orient géographiquement identifié, dorénavant accessible, qui s’ouvre aux artistes, en partie grâce aux découvertes ramenées en France dans les bagages de l’Armée d’Egypte.

Parler de Vivant Denon (Sollers) et de Champollion, par exemple.

 En peinture.

le Baron Gros (1771-1835) fait office de peintre orientaliste, romantique et irréel (il n’a jamais mis les pieds en Orient).

Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) chez qui Delacroix va travailler.

Géricault (1791-1824), avec qui Delacroix va se lier d’amitié.

Les livres lus à cette époque par les amateurs de l’Orient sont, entre autres livres, ceux de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811), Lord Byron, Lara et Le Corsaire, Victor Hugo, Les Orientales.

La formation de Delacroix est classique. Il vient d’une famille aisée : son père haut fonctionnaire est préfet ; sa mère est apparentée aux grands ébénistes parisiens du 18èr siècle.

Il rêve d’Italie, il rêve d’Egypte : il commence même à apprendre l’arabe. En tant que peintre, il s’insurge contre la main mise de David (1748-1825), le peintre officiel, exilé pendant la restauration et qui meurt à Bruxelles. Il représente la peinture moralisante, spécialiste de l’Antiquité et du parfait sans âme. Le mot d’ordre de la révolution de 89 exigeait d’aller vers le passé pour ne pas parler de la France monarchiste. Bonaparte devenu Napoléon s’en accommode fort bien.

Pour Delacroix « David imite, il ne crée pas », il ne saisit pas l’esprit des choses. Alors qu’en Espagne Goya invente une peinture pleine de verve et de richesse, la peinture française s’essouffle à reproduire l’Antique.

 

Mais voyons le parcours de Delacroix jusqu’à son voyage au Maroc.

Après ses humanités, Delacroix entre en 1816 dans l’atelier de Guérin, peintre déjà évoqué, considéré comme néo-classique. C’est un peintre d’histoire. Delacroix acquiert dans son atelier une formation solide. Il copie les grands maîtres. Il dira : « tous l’ont fait ».

A cette époque, tout peintre pour se faire connaître devait, après ses années de formation, participer au Salon – avec l’accord d’un Jury. Ce que fait Delacroix.

Le romantisme depuis le début du 19^ème, et surtout depuis Victor Hugo, ouvre d’autres voies de création dramaturgiques, poétiques, romanesques.

Delacroix, comme les romantiques littéraires,  propose une autre manière de peindre.

En 1824, année de la mort de Byron, il expose Scènes des massacres de Scio, d’inspiration philhellène. Le tableau représente un mur de victimes grecques. On y voit notamment un Turc à cheval traînant une jeune femme nue. (voir Delacroix d’Alexandre Dumas.) Avec ce tableau, Delacroix rompt avec la peinture d’histoire. Sa palette vive doit autant à Géricault, qui l’inspire plus que son maître Guérin, qu’à Bonington (aquarelliste anglais) et Jules-Robert Auguste (1798-1850) - peintre  et sculpteur, voyageur fortuné – amoureux de l’art oriental et collectionneur d’objets orientaux : armes, habits, meubles, tapis, bijoux que Delacroix lui emprunte.

L’atelier du peintre jouxte celui d’Horace Vernet et celui de Géricault.

Les Scènes…fait scandale. « C’est le massacre de la peinture » ironise le Baron Gros. Il accuse le peintre : « c’est un traître. » On fait valoir son adversaire, Ingres l’amoureux de la ligne qui écrit « le dessin est la probité de l’art », et on oppose sa toile à la Grande Odalisque peinte en 1814.

La mort de Sardanapale

Delacroix récidive en 1827-1828. Il peint La Mort de Sardanapale qui met en scène un Orient décadent, lascif et menaçant fait « de fièvre et de flammes » (Dumas) comme du métal en fusion. Cette thématique occupait, alors, l’inspiration du peintre. Tirée d’un drame de Byron, le poète admiré par toute la jeunesse romantique et en premier lieu par Delacroix, cette œuvre montre Sardanapale, roi barbare, assiégé dans Ninive, condamnant à mort ses concubines et faisant abattre ses chevaux avant de se donner lui-même la mort. Stendhal écrit « c’est l’exagération du sombre et du triste. » Cette toile symbolise le point culminant de la représentation romantique de l’Orient tel que l’imaginait Delacroix avant son voyage à Tanger. Les rouges, les bruns, les jaunes dominent dans cette composition qui transcende un Orient fastueux et tragique en un récit fait tout de bruit et de fureur. Cette toile est conçue, selon les commentaires du peintre Thomas Lawrence « dans les gammes rosées et bleuâtres, avec des transparences rehaussées d’empâtements brusques comme des vigueurs d’huiles appliquées sur de l’aquarelle. »

« Delacroix est, comme tous les grands maîtres, un mélange admirable de science – c’est à dire un peintre complet – et de naïveté – c’est à dire un homme complet » affirme Baudelaire, le plus grand des défenseurs du peintre.

Chacune des œuvres de Delacroix est accueillie par une bordée d’invectives. Il ne sait pas dessiner disent les critiques. « Il jette des seaux de peinture sur les toiles. » « Il peint avec un balai ivre. » « C’est un sauvage, un barbare, un maniaque, un enragé, un fou qu’il fallait renvoyer à son lieu de naissance, Charonton. »

« Il faut une grande hardiesse pour oser être soi » reconnaît Delacroix devant l’hostilité unanime de la critique classique.

« Je n’aime pas la peinture raisonnable » confie-t-il. Avec cette toile, le peintre fixe les archétypes du regard européen sur l’Orient. Il devient, par ce tableau, le révélateur de passions souterraines, le chantre d’un Orient magnifié et repoussant, tentateur et destructeur. Le premier mérite d’un tableau, note Delacroix, est « d’être une fête pour l’œil » ce que Baudelaire traduit dans son langage poétique par « une explosion de couleurs. »

Le scandale suscité par Sardanapale est énorme, moins par les nus que Delacroix place dans cette tuerie que par le traitement de la couleur et de la composition du tableau. La couleur, en effet, la composition, la poésie marchent, selon Delacroix, contre la convention, la régularité ou la raideur. Avant, dit-il, il fallait « faire beau, c’est-à-dire régulier. » Delacroix fait l’inverse. Pour lui, irrégulier égale vrai égale beau. « Il donne à l’homme énormément de muscles par amour pour la force et l’activité. » et rejoint Baudelaire disant « le beau est toujours bizarre. » Delacroix se méfie de : « l’amour de l’exactitude que le plus grand nombre prend pour la vérité. »

« Je n’aime pas la peinture raisonnable. » Ce credo, Delacroix le suivra toute sa vie : il caractérise chez lui une forme d’esprit  où enthousiasme et passion commandent sa foi en l’art, au grand art.

Femme caressant son perroquet

Stendhal se rattrapera en lui disant « Ne négligez rien de ce qui peut vous faire grand. »

Delacroix veut tout dire parce que tout résonne en lui, la vie, l’histoire, l’homme. Il exprime tout cela en une variété de dessins, de lithographies, de peintures et de textes (cf. son journal, ses lettres et ses articles). George Sand disait de lui qu’il aurait pu être un grand musicien, s’il n’avait été un grand peintre. Mais musicien, il l’est dans l’harmonie heurtée de ses entrelacs, il est metteur en scène dans la composition audacieuse de ses toiles, et homme de lettres par les thèmes qu’il traite dans ses écrits. Une forte amitié l’unissait à Chopin.

Justement tout bouge autour de lui en matière d’art, et naturellement il sera sacré chef de file du courant romantique en peinture. On le consacre le « Victor Hugo de la peinture » alors qu’il se voulait être « un pur classique. »

En 1830, il a déjà, et depuis longtemps, tourné le dos au classicisme. On l’a même placé, à son corps défendant, héros du romantisme placé à l’avant garde « d’une jeunesse au gilet rouge. » Sa vie de peintre est vouée à la révolte de la couleur contre le dessin, de la chair contre le marbre, de la liberté et du mouvement contre la mesure et la tradition. Dumas nous révèle qu’il n’a jamais su « tracer une ligne droite ni avec le crayon, ni avec la plume, ni avec le pinceau. » Sa peinture est faite « de mouvement et de relief. » Pour le feuilletoniste, Delacroix « a un soleil dans la tête et des orages dans le cœur. Son pinceau est grandiose, terrible et suave. »

C’est un peintre controversé, mais déjà maître de son art.

Delacroix ne connaît toujours pas l’Orient. Il est encore prisonnier des images qu’il s’est fabriqué.

En 1830, l’occupation d’Alger a multiplié les problèmes avec le voisin marocain : tracé des frontières, démêlés commerciaux, susceptibilités nationales rendent le dossier délicat.

 

En 1832 une délégation est envoyée au Maroc. Delacroix en fait partie. Il aurait été recommandé à de Mornay par Alexandre Dumas pour ses qualités de dessinateur (le croquis) et d’homme du monde.

Il sera le premier peintre à découvrir l’Afrique. A cette époque, Decamps n’était pas revenu d’Orient et Marhilat n’était pas encore parti. Delacroix a 33 ans.

Dumas le décrit ainsi. Il est petit, mince et très élégant. Il a des cheveux noirs, les poils de sa barbe sont rares et sa moustache est un peu hérissée. Son front est large, bombé. Ses yeux, assez petits, sont étincelants sous deux sourcils épais. Ses lèvres sensuelles semblent prêtes au sourire ; ses dents sont très blanches. Sa peau est brune, bistrée.

Il a des mouvements vifs, rapides et accentués. Il a le don de la répartie : il sait parler. Ses petites mains agiles, nerveuses, accompagnent sa parole. Il sait aussi écrire. C’est un travailleur qui aime le travail, il peint de 7 heures du matin jusqu’à la nuit.  Il passe plus de temps à préparer sa palette qu’à peindre. Il a une facilité d’exécution proverbiale. Comme teinte générale, il affectionne particulièrement le violet. Dans la forme, le laid, mais poétique. Il aime les extrêmes. Tout ce qu’a le corps de force, de souplesse et même d’exagération, il le traduit sur la toile. Il ajoute même une certaine impossibilité anatomique dont il ne s’inquiète nullement. Ses combattants se battent pour de vrai. Ils s ‘étreignent, se mordent, se déchirent. On a l’impression d’entendre le bruit des chevaux, le cri des hommes, le froissement du fer.

Si son voyage est payé, ses dépenses journalières sont à se charge.

« Par la plus froide des nuits de décembre » il part, accompagnant l’ambassade que dirige le duc de Mornay, et arrive le 25 janvier 1832 à Tanger « Après treize jours fort longs et d’une traversée tantôt amusante, tantôt fatigante... »

Tanger. C’est là qu’il découvre enfin sa vérité de peintre. Ce voyage a la même importance pour lui que le voyage en Italie pour les autres. C’est un voyage initiatique.

Le voyage : corps à corps d’un peintre et d’un monde qui produira des centaines de croquis et des notes prises au vol. Delacroix éprouve à la fois la fascination du fils d’une société exténuée pour un pays qui conserve la jeunesse et la sauvagerie des premiers temps et la répulsion du civilisé pour la barbarie. Cette dualité est résolue dans ces Maures qui sont « la beauté antique. » il se détache du romantisme par la peinture de la tranquillité orientale. « Si vous saviez comme on vit paisiblement sous le cimeterre des tyrans. »

Son journal nous renseigne sur le trajet qu’il effectue de Tanger à Meknès : les campements, les haltes, les fleuves passés à gué, les incidents qui émaillent le parcours, le nom des protagonistes français ou marocains. Assistant à une fantasia il constate que les balles volent un peu bas et il essuie des coups de fusil d’un mari jaloux qui n’accepte pas de voir Delacroix « croquer » sa femme.

Delacroix est heureux de se trouver « au milieu du peuple le plus étrange. » « Je suis…comme un homme qui rêve. » Il voit des statues se mettre en mouvement. Le paysage ne l’intéresse pas. « Dans l’Orient il a vu des spectacles humains », « il est le souverain traducteur de la grâce et de la force arabes », Fromentin.

Sa palette de base s’éclaircit, parce que au Maroc il découvre des tons qu’il n’avait jamais vus à Paris. Désormais on y trouve, outre le rouge, des verts et des ocres – plus toute une gamme de jaune et de rose violacé.  Le Maroc lui confirme les observations tirées de l’étude des maîtres vénitiens, Véronèse surtout, sur l’influence de la lumière sur la couleur. Il procède par touches de couleurs pures, annonçant l’impressionnisme, et qui donnent « l’illusion de la mobilité. » Les peintres qui sont allés en Afrique du Nord « savent bien que le soleil, là-bas, tue les couleurs. » Par ses recherches, Delacroix a préparé la voie de la disparition du motif qui condamnait l’orientalisme à l’extinction. L’orientalisme n’est pas un courant, chacun y trouve ce qu’il est venu chercher.

Les peintures de Delacroix baignent dans des tonalités sombres ou tamisées, rehaussées par des touches de couleur éclatante. Constance, chez lui, du ténébreux que suivra Chassériau.

Si à l’époque la présence des Français est suspecte et peu propices aux villégiatures, le voyage est d’une portée considérable pour le peintre. Tout y concourt d’ailleurs : les problèmes d’argent, la politique, le calendrier, la technique picturale, le choléra même, se sont réunis pour guider et hâter la conversion du peintre. C’est ramadan. Delacroix en profite pour s’engouffrer dans « un pays fort curieux. »

La situation politique a augmenté la méfiance populaire. On recommande au peintre de ne pas s’aventurer seul, de ne pas dessiner en public.

Abraham Benchimol, l’interprète recruté sur place en remplacement de celui envoyé par Paris, va guider Delacroix dans les secrets du pays. Dans la demeure de l’interprète, le peintre trouve table ouverte et modèles qui acceptent de poser pour lui. Des fonctionnaires marocains prennent à leur tour la pose. Mais peindre n’est pas simple. Aussi Delacroix dessine-t-il mais surtout il utilise l’aquarelle qu’il maîtrise bien, maintenant.. L’aquarelle exige une rapidité d’exécution : elle procure au peintre une liberté nouvelle qu’il ne connaissait pas. Il se met également à la détrempe qui consiste à délayer des pigments dans de l’eau additionnés d’un liant et d’un fixatif.

                 Femme d'Alger dans son appartement

Loin de l’atelier parisien, Delacroix sacrifie au bonheur neuf de la transgression picturale, dans une pratique quotidienne qui l’éloigne de la théorie. Delacroix, loin des impératifs du Salon et de la tyrannie des jurys, s’adonne, à travers des thèmes originaux à l’éventail chromatique observé dans un pays où le « pittoresque abonde. » Il n’y a plus à se référer aux livres, aux mythes, à l’histoire. « Il y a des tableaux tout faits…Et le beau court les rues. »   Il se met à l’étude de la nature, au crayon, au lavis, à la plume, à l’aquarelle. Il est ébloui par la lumière, les formes et les couleurs. Harassé par cette vie d’aventures (par exemple, les oueds traversés à la nage…), il ne découvre « rien qu’il ne sut déjà » comme Chateaubriand, mais tout ce qu’il voit est amplifié. Les fantasias, les dignitaires marocains drapés à la façon antique, les croquis de femmes chez qui il retrouve le lustre et la sensualité déjà pressentis dans Sardanapale.

 

La nature enfin : les plantes, les horizons, les vapeurs de la chaleur, le désert se révèlent à lui dans une immensité nouvelle. Les images de cette nature ne sont pas copiées, mais transformées. Les paysages semblent épouser les haines, les douleurs les tristesses des personnages, comme chez Rembrandt.

Ce qu’il apprend du Maroc servira son travail par la suite et rendra plus vrais les sentiments qu’il exprime. Delacroix ne sait pas peindre froidement, il vit son sujet, il est son sujet, cheval ou homme, muscles bandés.

 

Peintre animalier, il s’intéresse aux lions, aux tigres et aux chevaux. Il visite le zoo du pacha. Il les représente dans le frémissement de la vie avec une férocité incroyable (Barye les sculpte ainsi). Ses lions ne sont pas des lions à perruque Louis XIV, avec une boule sous la patte (Dumas). Il allonge leurs ongles tranchants et fait hérisser « leurs fauves crinières. » Delacroix éprouve un réel amour pour les chevaux : il les anime, il les fait réagir. Il leur donne les passions de leurs maîtres. Dans les combats d’hommes, les chevaux se battent aussi. Dans L’Empereur du Maroc, la fierté calme qui convient à la monture d’une personne si puissante.

Il pense que « le vrai homme est sauvage, il s’accorde avec la nature comme elle est. » Baudelaire, parlant de Delacroix, écrit « Il y avait dans Delacroix beaucoup de sauvage ; c’était la plus précieuse partie de son âme. »

Les peintres classiques se sont trompés… « Rome n’est plus dans Rome, c’est en Orient qu’il faut la chercher. »

Ses carnets sont un témoignage exceptionnel, vivant et précis, de son séjour. Ils nous révèlent un artiste au regard ébloui, loin du créateur romantique, du peintre féru d’images orientales empruntées aux gravures ou glanées dans ses lectures.

Au Maroc, Delacroix rencontre l’ambiance méditerranéenne, le monde musulman, la vie juive, le tout auréolé «  d’un caractère de beauté et de noblesse qui confond. » Un tel choc marque à jamais sa vie et son œuvre.

Venu chercher l’Orient, Delacroix croise l’Antiquité vivante. Il y découvre le sublime, la lumière subtile, il y arrête une manière de poser la couleur et de marier primaires et complémentaires.

Le peintre fougueux s’assagit, les toiles qu’il peint à son retour sont maintenant empreintes d’une lumière sereine dans des compositions plus calmes.

Les Femmes d’Alger
La Noce juive, Le Sultan du Maroc sortant de son palais… (Baudelaire note la prédominance du gris), Les Femmes d’Alger…et La perception de l’impôt arabe (1863), son dernier tableau.

Ces tableaux, comme ses pudiques Odalisques, procurent « cette silencieuse puissance qui ne parle d’abord qu’aux yeux et s’empare de toutes les facultés de l’âme. »

Le hasard n’est pas étranger à la mutation de Delacroix : des pauses obligées le contraignent à méditer sur son travail.

---Le ramadan : 4 semaines

---8 jours il reste cloîtré à Meknés pour éviter une délégation algérienne venue voir le Sultan.

---15 jours au lazaret de Toulon au retour.

Delacroix a puisé dans le terreau africain une inspiration nouvelle. Les pages de ses carnets nous indiquent à travers ses esquisses la vérité croisée dans ces lieux de soleil et de grandeur. Son œuvre graphique démonte l’Orient factice qu’il a appris dans sa jeunesse. La moisson du voyage : combats, chevauchées héroïques ou femmes lascivement confinées en leurs riches intérieurs. Mémoire du voyage, non atrophie du souvenir mais amplification de celui-ci. Ses recherches sont différentes avant et après le voyage : sur les lignes, la lumière et les couleurs.

Pour Delacroix, la peinture c’est le travail, toujours le travail, encore le travail : inlassablement il dessine.

 

Après le voyage du siècle, il n’est plus possible de peindre l’Orient de son atelier parisien. Son voyage confirme ses intuitions : la nature est le lieu de l’inspiration de l’artiste, à Tanger l’Antique est vivant, dans sa noblesse et sa beauté, dans sa douceur et sa violence mêlées. David n’a rien compris : ses héros « feraient pâle figure avec leurs membres couleur de rose auprès de ces fils du soleil. »

Le voyage au Maroc lui a permis de constituer un réservoir de souvenirs qui lui évitera de se répéter. A sa mort, 1700 dessins seront vendus. On ne connaît qu’un petit tiers de sa production.

En 1912, Matisse écrit « j’ai trouvé les paysages du Maroc exactement comme ils sont décrits dans les tableaux de Delacroix. »

Baudelaire : « Delacroix, le plus suggestif de tous les peintres. »

« Delacroix était passionnément amoureux de la passion. »

« C’est l’invisible, c’est l’impalpable, c’est le rêve, c’est les nerfs, c’est l’âme : et il fait cela (…) sans autres moyens que le contour et la couleur. »

Mais son art, à la fin de sa carrière, présente un Orient de plus en plus imaginaire, exotique et somptueux.

Il s’oppose à David, le régulier et à Ingres qui privilégie le dessin. “ Il faut une grande hardiesse pour oser être soi ”. « Quand une chose t’ennuiera, ne la fait pas ! » 

Il étudie les chevaux au zoo de Paris avec Géricault. Il note leur élégance, leur puissance et leur férocité.

Delacroix est frappé par la noblesse d’allure des Marocains, comme sortis vivants de l’Antiquité. « Je suis ici comme un homme qui rêve » écrit-il à l’un de ses amis, ajoutant « le pittoresque abonde...Il y a des tableaux tout faits ! ».

Couleurs frémissantes et l’éclat de la lumière confirment l’emploi des contrastes qu’il faisait avant son voyage, « les peintres qui sont allés en Afrique du Nord savent que le soleil là-bas tue les couleurs. »

Carnets de croquis (Lamartine voyage avec 500 volumes). Il exécute des milliers de croquis rapides, enlevés, annotés qui lui serviront durant ses 30 années d’activité. « Se laisser ensevelir dans les papiers qui parlent, je veux dire les dessins, les ébauches, les souvenirs…. » 5 octobre 1854.

« Dessiner n’est pas reproduire un objet tel qu’il est, ceci est la besogne du sculpteur, mais tel qu’il parait, et ceci est celle du dessinateur et du peintre. »

Il peint des juifs, les musulmans se dérobant. Difficultés du peintre. En mars 1832 il se rend à Oran et à Alger. Femmes d’Alger... Erotisme et ennui des femmes.

A son retour il utilise son carnet pour continuer son inspiration orientaliste. Fantasias, religieux, caïds, femmes juives...
Odalisque
                                                                                                          Femmes turques



                    
Delacroix, par Nadar

 

Autoportrait au crayon, 1843

 

Eugène Fromentin : 1820-1876

 « La vitesse a supprimé jusqu’aux aventures ; tout est plus simple, plus direct, pas du tout fabuleux et beaucoup moins charmant. La science a détrôné la poésie ; l’homme a substitué sa propre force aux dieux jaloux, et nous voyageons orgueilleusement, mais assez tristement, dans la prose. » Une année…

« Baigné d’air chaud, pénétré de silence et sous l’empire de sensations extraordinairement douces et perfides, je disais à mon compagnon : « Pourquoi donc s’en ailleurs, si loin du soleil et du bien-être, si loin la paix, si loin du beau, si loin de la sagesse.» Mon compagnon, qui n’était pas un philosophe, mais simplement un homme actif, me répondit : « retournez vite aux pays froids, car vous avez besoin d’être aiguillonné par le vent du nord. Vous y trouverez moins de soleil, moins de bien-être, beaucoup moins de pais surtout ; mais vous y verrez des hommes, et, sage ou non, vous y vivrez, ce qui est la loi. L’Orient, c’est un lit de repos trop commode, où l’on s’étend, où l’on est bien, où l’on ne s’ennuie jamais, parce que l’on y sommeille, où l’on croit penser, où l’on dort ; beaucoup y semblent vivre qui n’existent plus depuis longtemps. Voyez les Arabes, voyez les Européens qui se font arabes, pour avoir un moyen lent, commode e détourné d’en finir avec la vie par un voluptueux suicide… » Une année…

Eugène Delacroix, après sa fabuleuse rencontre avec le Maroc, a détourné de l'Italie les peintres français qui vont désormais en Algérie. Ainsi d'Eugène Fromentin qui s'y rend à trois reprises.

Le premier voyage : Mars 1846, avec son ami Charles Labbé, peintre africaniste. Il visite Alger, Blida et Miliana.

Le second voyage : 24 septembre 1847 jusqu'au 23 mai 1848.

Le troisième voyage: du 22 septembre 1852 au 5 octobre 1853. Il se rend à Laghouat le 22 mai. Il en revient le 4 août.

« Commercialement parlant, on ne veut de moi que de la peinture arabe. »

C'est de ce voyage qu'il tire son récit Un été au Sahara qu'il publie en feuilleton dans La Revue de Paris en 1854. A partir de 1858 il donne à La Revue des deux mondes son récit Une année dans le Sahara.

« Ne faites pas trop grand, pas compliqué, rien qui soit trop difficile : à quoi bon? - : mais de l’excellent ».

A 26 ans, Fromentin se rend en Algérie. C’est un jeune homme romantique, sensible, frêle d’aspect.

Sa famille est de La Rochelle. Père médecin. Mère possessive.

Brillant élève : grec, latin. Mauvais en math.

Il se rend à Paris pour des études en droit. Il est destiné à la magistrature ou au barreau.

Etudiant il fréquente Charles Labbé, peintre africaniste dont la famille vit à Blida. Fromentin est frappé par ses aquarelles.

Fromentin sort d’un amour douloureux, Madeleine, la métisse aux yeux noirs. Elle servira de modèle pour son roman autobiographique Dominique (1863).

Il écrit des poèmes. Il peint ou du moins s’essaie à la peinture.

Il s’inscrit à l’atelier de Cabat, peintre d’un certain renom à l’époque.

Il assiste aux différents salons qui s’organisent alors. En 1844 il voit les toiles de Delacroix, Marhilat, Decamps et reste imprégné d’elles.

Il est impressionné. Ces peintres éveillent son intérêt pour l’Orient. Originaire d’une cité au contact avec les rivages ? Il pense à l’ailleurs pour faire autre chose. Il réfléchit au métier de peintre tout en vivant tranquillement avec ses amis parisiens. Sa famille à La Rochelle s’inquiète pour lui et voudrait qu’il s’installe.

Son père est aussi peintre. Amateur. Paysagiste. Les arbres (important pour la suite). Il conseille son fils.

Déjà entre eux une coupure. Fromentin veut être peintre. Non un faiseur. Il veut inventer, s’échapper de l’influence de maître pour être lui-même.

C’est dans cet état d’esprit qu’il décide d’accompagner, à l’insu de ses parents, son ami Charles Labbé à Blida pour assister au mariage de sa soeur.

 

Départ : mars 1846. Le voyage de Paris à Marseille s’effectue en 3 jours. Moitié en voiture Paris - Chalon. Moitié en bateau Chalon - Avignon. Déjà le Midi l’émerveille. La traversée dure 53 heures.

Arrivée à Alger. Puis Blida. Choc. Fascination.

La lumière, les couleurs, les gens. Pour Fromentin l’Algérie de moeurs, de race, de civilisation est africaine.

Il voit et sent d’abord :

- l’Atlas, ses sommets neigeux et sur les pentes les lauriers-roses, les orangers.

- Les bédouins marchant pieds nus.

- L’odeur d’encens dans l’air.

- Les grands fantômes blancs qui errent dans les ruelles sombres (noir et blanc).

« Comme populations, comme architecture, comme horizons, c’est superbe ».

Il observe des ânes « grands comme des chiens » et note « les grands airs des Arabes ». Tout est beau « même la misère, même la boue des sandales, - oh les enfants! ».

Tout est nouveau pour lui, tout l’intéresse. « L’Orient reste à faire, dit-il, malgré Decamps et Marhilat ».

Problème des modèles. Ceux qui ont été faits « sont des bourgeois ».

Fromentin veut peindre le peuple, le vrai peuple arabe, « avec ses hardes, avec ses ânes misérables, ses chameaux en guenille passant devant des horizons splendides ».

Il est séduit par « cette grandeur dans les attitudes, cette beauté antique dans les plis de tous ces haillons ». « Voilà ce que nous ne connaissons pas », conclut-il.

« Je vous promets de vous rapporter un album assez intéressant » écrit-il à ses amis.

« Je défie qu’on me montre un antique mieux drapé, mieux proportionné, plus scrupuleusement beau, qu’un bédouin, n’importe lequel pris au marché, dans un café, dans la rue... »

Mais ils ne veulent pas poser.

A Blida malgré 6000 indigènes, la ville reste trop française, selon lui.

On cultive peu mais on construit beaucoup. La spéculation sur la terre ici c’est comme à Paris la spéculation sur les chemins de fer. En trois ans la moitié de Blida est devenue française. « Si on continue, dit-il, il n’y aura bientôt plus des maisons arabes ».

« Déjà les mauresques s’habillent à la parisienne, elles mettent des gants glacés pour masquer leurs ongles noirs de henné ».

La langue : un idiome bâtard fait d’espagnol, d’italien, de français et d’arabe.

 

 

Il veut voir une ville arabe  « à peu près intacte ».Il désire aller plus loin, à Miliana, considéré comme plus dangereux, « un coupe-gorge fameux ». Il part avec une colonne, « armé jusqu’aux dents ».

Il campe dans la montagne près de torrents bruyants. Ce n’est pas du tourisme d’hôtel. Il dit sa fatigue dans ses lettres. Il dort peu. Pour raconter tout cela il adopte la forme épistolaire « plus souple ». Il se définit comme un artiste « armé de deux mains ».

Réflexion de Fromentin : l’Orient n’a pas été compris, sauf peut-être par Decamps et Marhilat. Voir et comprendre. Aller au-delà des apparences pour mieux saisir le vif. Il écrit à son père : « L’Algérie est le pays de la lumière, de la couleur et des formes grandes. »

L’originalité n’est pas dans le choix des modèles, mais dans la manière de les traiter. Pour Fromentin il n’y a pas de modèles nobles.

De retour à Paris, il sait désormais que sa voie est tracée, que l’Algérie lui a ouvert de formidables perspectives esthétiques, qu’elle a provoqué sa naissance à la peinture.

Il y a trouvé des trésors.

Au Salon de 1847 il expose Les Gorges de la chiffa qu’il vendra 400 francs.

A Paris il reste hanté par son voyage. Il se rend compte du travail de la mémoire qui facilite l’accès à la vérité vécue.

Il prépare son second voyage, un voyage de peintre pour la peinture. « Je veux un voyage pour faire des progrès. Ce qui est me détournera de ce qu’on fait. Je n’imiterai plus ».

 

Deuxième voyage : 24 septembre 1847-23 mai 1848.

Fromentin décide de pousser jusqu’au sud, jusqu’à Biskra, la porte du désert. Le projet de Fromentin : une série de dessins formant un ensemble, une sorte d’itinéraire de Constantine à Biskra, par Lambèse. Faire de ces dessins des eaux fortes qui seront publiés sous la forme d’albums, avec un texte explicatif (projet non réalisé) à mettre en relation avec Le journal de l’expédition de portes de fer de Nodier et Dauzats publié en 1844.

Biskra : le sable, le ciel, la lumière pure. La végétation tropicale (58000 dattiers). Les moeurs arabes encore dans leur primitive intégrité.

Le voyage, long et lent sous la chaleur. « Depuis le cou jusqu’aux jarrets nous ne sommes qu’une douleur ».

En caravane, immense, chameaux et chevaux, 1000 personnes, s’enfoncent encore plus loin dans le désert.

Il revient à Biskra où il apprend la révolution des 22 et 23 février 1848.

A 532 lieues de Paris il assiste à la levée du drapeau tricolore.

Pour Fromentin le sol est une poussière de pierres. Pas une herbe, pas une mousse.

Description d’El Kantara et ces 48000 palmiers nageant dans un air bleu fluide.

Il écrit « la paix du désert est entrée dans mon esprit ».

Après Biskra, qui était comme un avant-goût du grand désert, il retourne en France. Fromentin n’a de cesse de retourner en Algérie. C’est là, croit-il, que son talent peut totalement se révéler. Et puis, note-t-il, « Commercialement parlant, on ne veut de moi que la peinture arabe ».

Aidé par Théodore Chassériau, qui lui procure une commande de l’Etat, Fromentin, maintenant marié à Marie, reprend le bateau à Marseille.

 

Troisième voyage : 22 septembre 1852 - 5 octobre 1853.

Il s’installe à Alger avec son épouse et mène une vie de tranquille douceur. Il se promène, se fait des amis dans la Casbah, discute, observe, prépare son voyage au Sahara.

Il part à Laghouat le 22 mai et revient le 4 août. « Le désert, c’est Dieu sans les hommes » avait écrit Balzac. Ce que démentira Fromentin.

 

Fromentin est de tous les peintres voyageurs celui qui a le plus écrit sur ses voyages - mais aussi sur sa pratique de peintre - j’allais dire sur sa naissance à la peinture. Il est celui qui a le plus et le mieux parlé de la lumière et des ciels de l’Afrique méditerranéenne et de l’Afrique saharienne.

Et cette Afrique saharienne, il a le sentiment de ne l’avoir pas encore rencontrée.

 

Le 22 mai 1853 il laisse sa femme à Alger et entreprend une expédition qui doit le mener à Laghouat, en plein « pays de la soif », le vrai désert. Il veut voir « le ciel sans nuage, au dessus du désert sans ombre. »

Ce qu’il entreprend dit-il « est autre chose qu’une promenade » et s’enfonce, à cheval, avec une caravane, des semaines durant, dans des endroits jamais franchis avant lui par aucun artiste.

Il est le premier peintre, sinon le premier civil français, à aller si loin dans le désert du Sahara.

Le voyage est raconté, comme un journal de route, sous forme de lettres pour dire les « fêtes du soleil ». Le recours aux lettres est pour Fromentin un simple artifice pour laisser intacte la fraîcheur de ses observations et permet au peintre de se montrer lui-même, dans une sorte d’abandon. Il lui permet également de se dispenser de méthode, et d’éviter plus tard le problème de la vérité contenue dans le déroulement de la mémoire.

Le pays, du nord vers le sud, change. Il est montré dans ses tons fauves, « couleur de peau de lion ». « Une terre nue comme le sable et aussi blonde que les moissons ”. “ C’est bizarre, c’est frappant, je ne connaissais rien de pareil, je n’avais rien imaginé de si complètement fauve... de si jaune ».

Les couleurs rencontrées : le bleu, le brun, le vert sérieux, le bronze, le blanc, le doré, le blond, le jaune, l’ocre, le rouge, le gris (du gris lilas au gris blanchâtre).

L’humeur varie selon les variations du paysage.

Constante opposition entre l’ombre et la lumière chez Fromentin. La lumière, principe de la peinture, à chaque pas augmente. La lumière, « d’une étonnante vivacité ne me cause, dit-il, ni étonnement, ni fatigue. Elle enveloppe et n’aveugle pas. Elle nous baigne comme une seconde atmosphère. »

Il écrit en peintre, en artiste. « Perspectives immenses ».

Il parle de plans, de lignes fuyantes, de l’horizon, de profondeurs, de traits, de perspective encore...

Il établit une sorte d’inventaire de la végétation : lentisques, alfa (utile au désert, ennuyeuse pour le voyageur), absinthe, térébinthe, pistachier sauvage, pourpiers de mer (k’taf). Puis cette végétation devient de plus en plus rare au fur et à mesure de son avancée vers le désert.

Ce qui plaît à Fromentin c’est le fait d’entrer dans un pays stérile, « où l’herbe grisâtre forme un duvet fané. On y voit là jouer la lumière et vibrer la chaleur comme au dessus d’un poêle. La terre a la solidité d’un plancher ».

Il parle également de la faune : lézards, chameaux, antilopes, fennec, aigles, vipères. Il rapporte de ses chasses perdrix, bécasse, tourterelles, pigeons bleus et canards.

Il décrit enfin la marche, les bivouacs, la fatigue, le décor, la tente rayée de rouge et de noir sous laquelle il se repose.

Il fait référence au général Daumas qui vient de publier Le Grand désert.

L’air sec, « éminemment respirable ». Et le silence qui s’écoute, écrit-il. Le silence saharien n’est pas une absence de bruit « mais plutôt une sorte de transparence aérienne qui rend les perceptions plus claires ». Le silence, ajoute-t-il, est l’un des charmes de ce pays solitaire et vide où « la nuit vient comme un évanouissement. » Comment en parler? Demande-t-il.

Le matin du 26 mai il arrive à Boghari, un petit village aride et nu, toujours ensoleillé et « d'un gris fauve qui commence à sentir le feu. » Le soir « un bal » est organisé. La danse, en pleine obscurité, cernée par une nuit totale, celle que vivent les aveugles, évoque pour lui Macbeth. C'est une scène fantastique où domine le noir et le blanc, l'ombre et la lumière avec une audace, une fantaisie, une furie d'effets sans pareilles soulignées par les zébrures des flammes. Fromentin pense à ce moment à la Ronde de nuit de Rembrandt et non à Delacroix. Il décrit la danse en la comparant à celle des Mauresques « qui sent un peu le mauvais lieu. » Celle à laquelle il assiste, la danse sudiste, est en même temps plus vraie et plus littéraire développant l'éternel thème amoureux, ici joué sous forme de pantomime entre la musique de la flûte et le jeu de la danseuse, objet de la lutte.

On lui dit à la mort d'un fou: « Son âme est allée rejoindre sa raison. »

En quittant le village, le lendemain matin, il le voit blanc, veiné de brun, veiné de lilas. Puis ce sont les roches décharnées, déchiquetées, ébréchées survolées par des corbeaux, des aigles bruns au milieu d'un silence de mort. Tristesse de ce pays désolé, « c'était une grande chose sans forme, presque sans couleurs, le rien, le vide, comme un oubli du Bon Dieu. Partout la même couverture d'un vert pâle; ça et là des tâches ou plus vertes, ou plus grises, ou plus jaune. Et là dessus un « ciel brouillé, soucieux, plein de pâleurs fades. »

« En plein âge moderne, a deux pas de l’Europe, les migrations d’Israël ». Il relativise cette idée.

Il assiste à des aubes divines, à des crépuscules délicats et aux violences du plein midi.

Il arrive à Djelfa le 31 mai. Il dessine et écrit dans le silence neuf, sous le soleil. La lumière, diffuse, est incroyablement vive. L'ombre, elle, « est transparente et légère; elle paraît sombre, elle est limpide. »

Il éprouve de plus en plus le désir de voir un pays sans arbres, un pays de terre et de ciel, à perte de vue et qu'il ne pourrait peindre autrement que « clair, somnolent et flétri. »

Problème de la couleur locale. L’Antique se reconnaît plus chez le berger à moitié nu que chez le Bédouin affublé pourtant de son ample burnous.

L’idée de la couleur locale c’est : l’Arabe égale Bible égale Patriarche égale Moutons égale Tentes égale Chameaux.

Il évoque justement les patriarches. Il vit comme eux (ses deux coffres, son cheval, sa maison mobile).

« Sur ces fonds d’une candeur historique, des personnages majestueux vêtus de blanc et de noir ». Un seigneur de grand tente l’invite. Sur la tasse de café qu’on lui offre est écrit en arabe « bois en paix ».

Il pense à ses maîtres. L’art est dans la simplicité. Il vient du Louvre, dans ce désert, pour comprendre enfin cela.

L’art c’est le dépouillement.

Il atteint enfin Laghouat le 3 juin au soir. Il y restera 40 jours.

C’est d’abord le sable et le ciel d’un bleu de cobalt pur, puis des rochers blancs et une multitude de points obscurs figurant en noir - violet les contours d’une ville. Au bas de ces contours il voit un fourré de vert froid, compact alors que le ciel prend la couleur d’argent mat barré par une ligne violette fermant l’horizon. L’ensemble est d’un gris bleuâtre.

Laghouat où séjourne Fromentin est une oasis blessée. Il y arrive juste après le siège, dans un silence méridien. Il flotte encore sur elle l’odeur de pourriture, la terre rendait les cadavres des combattants. « Décidément ce n’est pas ici qu’on écrira les bucoliques de la vie arabe. »

Mais la vie reprend. Les jardins sont retravaillés. L’eau est redistribuée à la façon saharienne, c'est-à-dire en appliquant le code de l’eau – code primordial. Le responsable, généralement le sage du village, se sert d’un petit muret pour diriger le cours de l’eau et la distribuer équitablement.

Le jour n’y semble peuplé que par le soleil ; le soir la vie s’anime, des ombres sortent pour s’étendre le long des murs gris. Il fait aussi chaud qu’au Sénégal : 49,5 degrés. La ville diminue la rue au profit de la maison pour se défendre du soleil.

Les maisons sont faites de boue séchée, avec une cour carrée « souillée d’ordure comme des cours d’étable. » Chaque ménage a son coin où il prépare ses repas. A terre sont posés « des plats de bois. » Là-dessus, des mouches en quantité que le soleil excite et met en rumeur. Les chambres ne sont que des galeries où la lumière ne pénètre jamais que par son reflet.

Les nuits d’été on couche sur les terrasses : les hommes s’attardent dehors. On chante accompagné par « les tendres roucoulements du roseau. » Charme des nuits sous l’éclat tranquille des étoiles.

Il observe à la fontaine où les femmes se rendent l’attitude de leurs corps : accroupies elles ressemblent à des singes, debout elles ont l’allure de statues.

Il remarque un joueur de flûte « à la grâce efféminée » et plus loin un garçon ressemblant à une fille. Il évoque son ami Chassériau qu’il considère comme « le peintre de la vérité. »

Il décrit les chevaux : les chevaux noirs à reflet bleu, d’autres écarlates comme le sang d’une blessure ; les chevaux blancs, couleur neige, couleur d’or fin qui, sous le lustre de la sueur deviennent gris foncé ; les chevaux gris clair qui sont presque roses.

Fromentin peint constamment, son carton à dessins l’accompagnant toujours. Il se place sur un rocher pour avoir une vue d’ensemble de la cité. Ce rocher est devenu « le rocher Fromentin. »

Il rêve de Tombouctou la mystérieuse.

Le peuple arabe est très divers, plus divers qu’on ne le croit. Il a le mérite en outre d’être l’un des moins observés. « Ce n’est que plus tard que l’homme apparaît sous les traits de l’Arabe et montre qu’il a, comme nous, ses passions, ses difformités, ses ridicules ».

« N’est-il pas temps de sortir du bas-relief, d’envisager ces gens-là de face, et de reconstruire surtout des têtes pensantes...Je ne puis laisser à la réalité qui pose devant moi la splendeur inanimée des statues. »

Le nomade concentre en lui ces deux contradictions : il est paresseux et travailleur, gourmand et frugal.

A la fin du récit Fromentin se sent les mêmes caractères, la même singularité que l’homme du Sahara.

 

                                              Autoportrait avec Bartholdi

Jean Léon Gérôme (1824-1904)

Représentant adulé du mouvement orientaliste. L’un des peintres les plus célèbre de la seconde moitié du 19^ème siècle. A Vesoul il va au  collège, il apprend le latin, le grec et l'histoire. A l'Ecole des Beaux Arts de Paris, il est l'élève de Paul Delaroche où il acquiert cette passion de cette précision historique qui le rendit célèbre.

 

     Intérieur grec

Jean Léon Gérôme, l’un des premiers, l’a pressenti avec son  (1850). Ce tableau met en scène, dans un décor pseudo-grec, un groupe de quatre jeunes femmes qui viennent de se dévêtir et attendent, sûrement impatientes, l’arrivée de leurs partenaires. L’atmosphère du tableau évoque plus, dans sa narration, une de ces « maisons spéciales » consacrées aux jeux de l’amour que l’intérieur d’un honnête et paisible gynécée d’un quartier d’Athènes.

Après son premier voyage en Egypte en 1856, Gérôme s’écartera de sa période antiquisante et versera dans un orientalisme plus conforme à l’air du temps. A chacun de ses séjours, il rapportera quantité d’études et de notes qui seront exploitées dans son atelier parisien. Il sillonnera les pays de l’est de la méditerranée, « les débris de l’Empire ottoman », comme l’aurait fait un reporter ou un ethnographe attentif aux lieux visités et aux populations rencontrées. Etonnement, Théophile Gautier saluera cette scrupuleuse recherche de l’exactitude manifestée par le peintre qu’il comparera aux prestigieux devanciers qu’étaient Adrien Dauzats, Prosper Marhilat et celui que les Goncourt plaçaient au dessus de tous, Alexandre Decamps (« Decamps, le soleil. Decamps, l’Orient ! »).

Bain Maure

A la chute du Second Empire, Gérôme réfugié à Londres, entame une série de tableaux consacrée aux hammams (Bain maure, 1870), comme s’il avait fait sienne l’obsession d’Ingres pour les nus féminins placés dans un milieu baigné de vapeur et d’eau. Il fera évoluer les nuances chromatiques des peaux en sueur mises en valeur par des pénombres rayées de traits de lumière et il saura restituer l’attitude particulière des corps déshabillés dans leurs gestes intimes attachés à la toilette ou au repos. Dans certains de ces tableaux (Grande Piscine de Brousse, 1885), la dimension érotique et l’aspect trouble de l’orientation sexuelle de ses baigneuses demeure prégnante comme chez Ingres (Le Bain turc) ou Chassériau (Le Tépidarium). Mais l’art de Gérôme s’infléchira à la fin de sa vie et flattera le goût d’un public plus désireux de rêver que d’apprendre. Certaines des Odalisques de cette dernière série réunissent toutes les séductions et toutes les corruptions d’un Orient de plus en plus déprécié. En littérature, ce même rejet est décrit comme dans Manette Salomon des frères Goncourt.

Gérôme peindra un certain nombre de toiles représentant les marchés aux esclaves du Caire ou de Constantinople dans lesquelles il juxtaposera le costume imposant et coloré des riches acheteurs à la nudité pathétique, et donc excitante, de la marchandise humaine exposée en plein air.

Etude pour Intérieur grec, le gynécée, 1848.

Peinte à 25 ans, la toile exécutée à partir de cette étude et exposée au Salon de 1850, scandalisera plusieurs critiques. Elle annonce la série orientaliste des harems et des bains des années 1870.

Phryné devant l’aréopage, 1861

Salon de 1861. Le tribunal d’Athènes est prêt à condamner à mort pour « impiété » la courtisane, modèle du sculpteur Praxitèle ; mais sa beauté, dévoilée par son défenseur, va lui valoir l’acquittement. Un trépied sacré est posé devant la statuette d’Athéna, déesse de la sagesse.

Bain maure, 1870, Huile sur toile, Bain maure, 1880-1885, Huile sur toile. Gérôme n’aurait pas hésité à se mettre « dans le plus simple appareil » pour peindre ces bains de l’intérieur. Mais il n’a pu le faire qu’aux heures où les hommes sont autorisés à y pénétrer. Toutes ces scènes de Hammams sont donc des reconstitutions : Le bain de vapeur, h/t, 73 x 101, Allumeuse de narghilé, h/t 54 x66cm, Grande Piscine de Brousse, h/t, 1885, 70 x96, Odalisque, 1903-1904, h/t, 41 x 32.

Le Bain au Harem

La pose de cette odalisque au narguilé ressemble à Corinthe, l’une des statues de l’artiste. C’est un témoignage supplémentaire de ces allers-retours permanents que fait Gérôme entre peinture et sculpture. Cette toile d’une grande séduction résume les nombreuses baigneuses mauresques dont le peintre ponctue sa carrière depuis 1870.


Le combat de Coq

                                                     Achat d'une esclave

Etienne Dinet - 1861-1929.

Carte postale. La maison d'Etienne Dinet à Bou-Saada

Par ses écrits et ses peintures Etienne Dinet contribue à mieux faire connaître les moeurs et les coutumes, ainsi que le mode de vie des populations du Sud algérien.

Après une courte période parisienne où E. Dinet peint des scènes religieuses, il se rend dans le désert algérien avec un ami, peintre lui même. Les oasis. Carnet de croquis. Note les attitudes des laveuses au bord des oueds; le jeu des enfants; la grâce des danses des jeunes filles. Mais aussi il s’intéresse à des scènes plus dures et aux visages marqués des hommes.

Ce voyage commence une histoire amoureuse qui l’attache au pays et ses habitants. Il s’inscrit aux Langues orientales pour apprendre la langue arabe.

Cette passion durera 45 ans, jusqu’à sa mort, en 1929.

Les premières oeuvres de Dinet : travail presque scientifique de la lumière, de la réverbération du soleil sur le sol.

Paysages sans personnages, où alors lointains. Prédilection pour les terrasses des oasis sahariennes.

Vers 1889 ses tableaux s’animent de personnages en pied, pris à mi-distance, alors que par la suite, il les rapprochera de l’oeil, les coupant en bas, ou sur le côté, selon la technique introduite par les impressionnistes.

Mais il est encore plus intéressé par la lumière intense qu’à montrer les émotions humaines, ce qu’il fit plus tard excellemment.

1904. Bou-Saada devient sa ville, sa seconde patrie. Il y achète une maison, une maison de terre avec terrasse, devenue aujourd’hui le musée Dinet. Il explore l’imaginaire saharien et continue à se perfectionner dans la langue arabe. C’est là désormais qu’il puisera l’essentiel de son inspiration. Il proclame la même année dans Les Fléaux de la peinture sa répulsion pour les grands tableaux sombres. Pour lui la peinture est couleur et insiste sur l’importance de la fraîcheur des coloris et leur solidité. Il s’insurge également contre l’utilisation du vernis qui dénature selon lui l’oeuvre : il préconise l’adjonction de l’oeuf. Puis y renonce. Ses maîtres : Cézanne et Gauguin et Rembrandt avec “ ses mystères du clair-obscur ”. Au Sahara Dinet respecte la luminosité, la couleur et les lignes extrêmement marquées qui le structurent vigoureusement. Chez lui la composition est très rigoureuse, assez classique même, et la luxuriance du décor, des coloris et du détail anecdotique que la composition classique tendait justement à supprimer.

                                                 Baigneuses jouant à la lutte

Pas de flou dans ses scènes, précision impeccable de son dessin. Il se place dans une forme de réalisme qui n’est pas forcément la vérité. Il prend une scène d’un ensemble qu’il fouille comme un sculpteur. (Ami de Rodin).

Il admire “ les grands décorateurs de l’Orient ”. Amitié avec le Docteur Mardrus, traducteur des 1001 nuits. Goût pour la miniature. Mais les miniatures persanes représentaient le monde aristocratique alors que Dinet regardait plutôt les milieux populaires. Chaque oeuvre de Dinet : fragment de miniature considérablement grossi.

L’évidence des vérités physiques : les classes d’âge. Femmes âgées jamais enlaidies dans leurs costumes chatoyants, dans leur rôle d’entremetteuse, et leur droit au plaisir reconnu par les plus sages des hommes. Vie saharienne, vie de groupe qui rassemble toutes les générations.

La maturité épanouie : rouge écarlate. Les jeunes filles : rose et mauve. Intérêt pour les femmes-enfants expertes dans l’art du maquillage, même costume que les adultes. Frontière indécise. Autre rapport à l’innocence.

Dinet : désir intense d’arracher à l’oubli le réel saharien qu’il s’est donné pour tâche de faire voir.

Il fréquentait auparavant Biskra (célébrée par Gide) et Laghouat (décrite par Fromentin en 1852) où il observait les fameuses femmes des Oulad Naïls et leurs somptueux costumes, couvertes de bijoux, des jeunes garçons au crâne rasé et les hommes en prière - sujet important pour un homme aussi religieux que Dinet.

                    Raoûcha

Il parlait couramment l’arabe et son ami et complice Sliman Ben-Brahim le fit pénétrer plus avant dans la vie locale.

En 1897 ils visitent ensemble l’Egypte “ pays qu’il faut voir en touriste ou en savant ” confiait, déçu, Dinet à l’un de ses correspondants.

Publication d’une série de livres chez l’éditeur Piazza, avec Sliman et le miniaturiste Racim.

1898, Antar, poème orné de 132 illustrations.

1902, Le Printemps des coeurs, légendes sahariennes recueillies par Sliman, traduites et illustrées par Dinet. Dessins où l’on voit la fascination qu’exerce la beauté sensuelle des jeunes sahariennes sur le peintre.

1906, Mirages, ou Tableaux de la vie Arabe, livre également illustré.

1911, le Désert.

1926, Khadra, danseuse des Oulad Naïls, terminé en 1906.

Toujours en contact avec Paris, il participe aux différents salons où ses toiles obtiennent un grand succès. Toutes, cependant, n’ont pas pour thème le jeu, l’amour ou la prière. Certaines traitent de thèmes plus douloureux et qui s’éloignent de la veine orientaliste : le deuil, la maladie, l’emprisonnement, la répudiation ou encore la conscription. Dinet tente dans sa peinture de montrer les aspects les plus ordinaires et les plus quotidiens du monde réel qu’il a sous les yeux. Il restitue ce qu’il voit, saisissant le vif de l’anecdote sans chercher à en dégager la portée symbolique. Ce qui a fait dire que sa peinture constituait une série d’instantanés de la vie saharienne. On sait que Dinet était un adepte passionné de la photographie et l’on peut supposer que cette technique a dû conditionner son art.

Caractère réaliste de son travail dans l’éclat vif des couleurs. Mais aucun luxe, que le dénuement qui est celui du désert. Ni Ingres (odalisques), ni Gustave Moreau (raffinement et décadence de l’Orient). Il sent et montre, il n’analyse pas.

Les Oulad Naïls : danseuses perverties, ivrognes, haillons sordides, misère physique et morale à l’époque de Dinet. Ce qu’il fait : il opère un léger décalage pour parler d’elle au temps de leur splendeur (cf. Balzac). Il représente le “ Café chantant ” tel qu’il l’a connu à son arrivée, 20 ans plus tôt.

Après la 1ère guerre mondiale, son style semble se relâcher. Il a recours aux coloris roses, turquoises, mauves et bleus. De nombreux tableaux, surtout ceux mettant en scène des jeunes filles, trahissent à cette époque une certaine prétention et un notoire recours à la facilité. Dés lors, en France, il sera moins apprécié alors que les Français d’Algérie continueront à l’estimer.

1913-1923. Dinet se convertit à l’Islam en 1913. La sincérité de sa conversion, pense-t-il, aidera à l’entente franco musulmane. Comme Lyautey, il croit que l’Autorité coloniale doit assouplir sa politique si elle veut que la présence française se maintienne en Algérie.

Dinet approuvait la revendication de l’égalité des droits pour les Algériens et cherchait à donner dans ses tableaux une approche philosophique et morale de la société algérienne et du mysticisme de l’Islam.

En 1918, publication de La vie de Mohammed où il développe ses positions en matière religieuse et politique.

1921, publie un essai critique : L’Orient vu par l’Occident où il distingue les savants qui parlent d’un monde qu’ils ignorent et ceux qui y vivent en rêveurs.

En 1929 Dinet, Slimane et la femme de ce dernier effectuent le pèlerinage à La Mecque. Il devient Hadj Nasr-Ed-Dine Dini.

Dinet meurt à  la fin de l’année 1929. Un service fut célébré à la Mosquée de Paris avant l’inhumation à Bou-Saada, dans la Kouba funéraire qu’il s’était fait construire.

Dinet, célébré en Algérie. Oublié en France, ses toiles se vendant pour un bouchée de pain.

Dans les années 1970 un  regain d’intérêt se manifeste à l'égard de son oeuvre. Ses taleaux sont aujourd'hui très recherchés.