Peinture

Jeudi 13 septembre 2007

La Miniature turque, XVIII ème siècle

La Rose et le Rossignol (XIXème)

Symboles

L’aigle et le chien: la noblesse
Le renard : la ruse et la malice

Le chat : l’ingratitude

Le chien : la bêtise

Le coq : la générosité et la beauté

La sauterelle : la solitude

La rose et le rossignol : l’amour réalisé « la robe rouge de la rose s’est déchirée au chant du rossignol. »

Le jardin : un avant goût du paradis.

La miniature Turque : XVIII ème siècle

Levnî Le Sultan

Il faut d’abord savoir que l’art de la miniature est un art importé d’Asie : de l’Inde bouddhiste et de la Perse islamisée. La conquête de Constantinople en 1453 développe la pratique de cet art dans la capitale de l’Empire ottoman désormais appelée Istanbul.

L’âge d’or de l’art ottoman s’inscrit sous le double règne de Souleyman le Magnifique (1520-1566) et son successeur Murat III (1574-1595). S’ensuit une période de rigorisme et de puritanisme religieux qui gèle l’art et le place en second dans les préoccupations des sultans, plus conquérants qu’esthètes.

Au XVIIIème siècle la miniature se saisit de thèmes liés à la vie politique, sociale et culturelle de l’empire. Elle se veut narrative, illustrative du temps, de l’époque qu’elle raconte. Très fortement influencée par l’Iran à ses débuts, la miniature ottomane s’émancipe au fil du temps, inventant de nouvelles manières de faire en améliorant et enrichissant sa pratique.

L’art du portrait par exemple et devient l’un des genres dans lequel ces peintres excellent. La dynastie des Sultans ottomans a été ainsi représentée par les artistes dès le XVIème siècle.

Abducelli Celebi Levnî.

Né en 1680 à Edirne, la seconde capitale de l’Empire, il meurt en 1732 à Istanbul.

C’est un poète et un peintre : il introduit dans sa technique certains éléments de l’art de la miniature occidental. L’influence européenne est visible dans son travail tant dans la technique que dans l’inspiration. Levnî peint des scènes variées où la joie de vivre n’est pas dissimulée. Il choisit souvent dans ses représentations des points de vue différents procurant à ses œuvres une vivacité inhabituelle dans la peinture. Il introduit dans ses œuvres de très petites dimensions la perspective telle que pratiquée par la peinture italienne.

La femme tient une place importante dans ses tableaux : elle est représentée en tant qu’épouse et mère respectée ou d’amante aimée. Elle est aussi musicienne, elle chante et danse pour le plaisir de la cour.

On la voit également gracieusement endormie ou rêvant. Elle peut être provocante ou lascive jouant avec des fleurs qui toutes, on le sait, disent quelque chose dans leur secret langage.

La nature est également célébrée, mais une nature domestiquée, fleurie, gazonnée où l’on

se rend en famille pour y pique niquer comme

aux Eaux Douces. Enfin il n’est pas rare de voir représentés des couples qu’un tendre amour unit. La peinture vient ici compléter le rôle de la poésie quand elle rend hommage à la femme désirée.

Cet hymne à la féminité est nouveau dans la représentation picturale turque et marque à l’endroit des femmes une évolution positive dans une société foncièrement traditionnelle.

Il faut enfin signaler la présence, dans certains tableaux à dominante masculine, de pages qui sont de beaux jeunes gens désignés au service de certains princes et qui rappellent indubitablement les mignons du roi de France, Henri III.

Levnï Un Page

La miniature de cette époque aborde d’autres thèmes, moins liés au sentiment amoureux. Ainsi des métiers sont représentés comme la corporation des boulangers, des cuisiniers, des jardiniers ou des bateliers. Et des types figurant les nations de l’immense empire ottoman, sachant que ces nations étaient libres de conserver leurs religions, les Turcs étant peu prosélytes.

L’époque où s’épanouit ce nouvel art de vivre empreint d’insouciance et de légèreté (la fameuse Ere des Tulipes - Lâle Devi - 1718-1730) correspond en effet à une volonté d’ouverture de l’Empire vers l’Europe de l’ouest, la France et l’Angleterre notamment (d’où les tensions qui caractérisent les relations entre les représentants diplomatiques de ces deux puissances.)

Levnî exerce une influence considérable sur l’art de la miniature en Turquie. Il laisse une œuvre importante regroupée dans des albums et des manuscrits qu’il illustre comme le Surname-e Vehdi qui décrit en 137 tableaux les fêtes organisées en 1720 par l’Empire à l’occasion de la circoncision des quatre fils du Sultan Ahmet III.

Levnï Le Harem

L’expression Surname-e Vehdi doit être expliquée. Vehdi était un poète de la génération de Levnî, vivant comme lui à Istanbul. Il écrivait des poèmes en prose nommés Surname. Cette écriture particulière, de circonstance pourrait-on dire, était destinée à rendre compte d’une fête, d’un événement heureux. En l’occurrence Vehbi, dans son Surname, décrivait les fastueuses cérémonies organisées pour célébrer le baptême des enfants du Sultan et Levnî s’était chargé d’illustrer le texte.

En 1727, c’est à dire quelques années après le début de l’ouverture, le travail du miniaturiste est présenté au Sultan, personnage éclairé et initiateur de cette période de grande production artistique.

Tous les arts connaissent un développement remarquable : la musique, la calligraphie, l’architecture, la faïence turque, la tapisserie - et la passion des fleurs, la tulipe surtout, qui touche
Levnï L'amour des tulipes

aussi bien le Sultan que le plus humble des artisans d'Istanbul.
Un historien d’origine moldave, Démetrius Cantemir (1673-1723) présent à Istanbul de 1701 à 1710 puis à Londres jusqu’à sa mort, parle de Levnî comme d’un artiste reconnu à la cour d’Istanbul et méritant amplement le titre de peintre impérial. Cantemir, lui-même musicien, compositeur, géographe, philosophe et peintre, se servira de certaines œuvres de Levnï pour graver les 22 portraits de Sultans qui ornent son Histoire de l’Empire ottoman publiée à Londres en 1734. L’ouvrage paraîtra à Paris dix ans plus tard.

A partir de la seconde partie du XVIIIème siècle la peinture ottomane, et donc la miniature, se tourne résolument vers l’occident et adopte ses critères. Abdullah Bukhari notamment peindra des scènes de nu, femmes faisant leurs toilettes par exemple, ou sciemment érotique montrant des couples dans des postures très explicites.

Bukhari, Baigneuse

                                                  Illustrations



                                                        Levnî Le sultan

                                           Levnî Le Sultan et se fils


                                           Levnî Jeune homme

Levnî Femmes musiciennes

                                                                      Levnî Le miniaturiste


                                                                 Levnî Août en fleurs


                                                                Levnï Costume

Levnî Femme à la Fleur

                                                               Levnî Charmes floral



                                                                            Levnî Le coursier


                                                                            Levnî Feu d'artifice

                                                                                                                                Levnî La Corne d'or



                                                                                  Levnî Karagouz


                                                                     Levnì Les Ulemas et leurs étudiants

Par Med Médiène
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Jeudi 13 septembre 2007

Raouf Brahmia: Les images qui marchent

Mémoire mosaïque

Le travail de Raouf Brahmia exposé à l'Artothèque de Caen est l'aboutissement d'une réflexion sur la manière dont l'artiste plasticien peut mettre en espace une notion aussi insaisissable que la mémoire. En ayant recours à des moyens aussi différents que le film - que l'on peut suivre en alternance sur deux écrans de télévision - et d'un double mur composé d'objets sensibles liés aux souvenirs de son enfance : henné, canoun à charbon blanc, boîte de savons végétaux, lettres reçues d'Algérie, miniatures..., Raouf Brahmia élabore l'alphabet imagé de l'arrière pays de cette mémoire, de cet avant à présent délocalisé et, dirait-on, dé-porté.

Canoun au charbon blanc

L'installation invite, dans une nécessaire déambulation, le spectateur à déchiffrer (regarder, lire, sentir), le palimpseste inscrit sur les deux structures parallèles (et légèrement décálées), formant sas, conduit qui filtre, installé au centre de la salle.

El Hit (le Mur)

Les 232 carrés dont sont constitués ces panneaux figurant autant de fenêtres ouvertes, de foyers narratifs, de germes d'histoires vecues ou possibles, à dérouler. Cette mosaïque composée de pièces fonctionnant comme des mnèmes donne à voir en ses deux faces des bribes d'instants retrouvés qu'une légère patine tamise. Histoires multipliées, proliférantes, qu'accroit magistralement la mise en abyme, ce récit dans le récit qui se ranconte en se faisant. Jeu de mémoire, regard qui bute sur les surfaces chargées de signes ou qui va, à travers des brèches aménagées, à la rencontre d'autres regards.

La symbolique ici s'impose et rappelle le passé récent : murs de solitude au pied desquels venaient s'échouer les hittistes désoeuvrés, chaînes de pénuries et frontières policières se mêlent dans un même bloc d'attentes incertaines. Et témoignent des rudes commencements où crainte et nostalgie se croisent, ensemble s'énoncent, ensemble se montrent : les récits fabuleux du grand-père, la senteur de bougies éteintes, des épices, du henné, les rêves de l'adolescence, la vie fermée, les premiers appels du corps, le départ, l'autre monde, le temps qui passe, la rencontre, le retour. Passages. Vogages.

L'image insiste, s'entête: "les murs ont des oreilles", ils sont les ultimes confidents des détresses anciennes. L'image revient et dit les files d'attente devant les boulangeries, les magasins d'État dispensant les produits à l'époque des pénuries. L'image enfin s'insurge et désigne la barrière à franchir, le pas du demandeur d'asile, de l'apôtre desaimé qui ne reçoit en signe de bienvenue que le regard de fer de celui qui ne l'aime pas.
Symbole encore, mais patent, humainement dicible : la parole polymorphe, dite et écrite, infiniment ressassée qui puise dans ce gisement d'images accumulées et que l'art de

Raouf Brahmia désengrange de façon si parlante. Le geste d'exhumation - terme ici employé sans sa connotation macabre - exprime au plus prés la démarche de Raouf Brahmia : le mouvement qui va du maintenant au hier, de l'ici au là-bas, de lui aujourd'hui au lui avant. Et cette démarche, déjà contenue dans le titre de l'exposition, il la soumet au visiteur pour le convier à l'emprunter, à marcher avec les images qui marchent. Ce mouvement suggère précisément la promenade péripatéticienne, ou le flux allant et venant (Safa et Marwa) des pélerins à La Mecque : rituel sacré et philosophique, en tout état de cause esthétique, puisqu'il s'agit de dévoiler l'au-delà de l'être, le fil ténu qui le place, dans sa singularité, au coeur du monde.

Raouf Brahmia suit les méandres de cette mémoire, fouille au profond d'elle même, au creux de lui-même pour l'établir dans le fragile instant de notre rancontre: elle et nous, elle et moi qui en dis quelque chose, maintenant. Mémoire collée à la peau, mémoire passeport Nº 0845611, qui s'ouvre et s'affirme au sourire vivant de S.

L'entreprise de Raouf Brahmia s'écarte de la pratique plastique conventionnelle, elle se veut délibérément moderne. Mais cette modernité revendiquée n'exclut ni ne condamne les intrusions du passé. Au contraire, il en fait le corps même de son travail. Il choisit dans l'histoire sociale, politique ou culturelle les élements, même menus, dont il sait qu'il est lui-même partie prenante et les transforme en substance artistique, c'est-à-dire en émotion, la première et parfois la plus oubliée des vertus de l'art.

Caen, 1999

Par Med Médiène
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Jeudi 13 septembre 2007

Baya (1930-1998) : La dernière disparition

Par un froid début du mois de novembre 1998 Baya s’est discrètement éteinte, chez elle, à Blida. Elle avait 68 ans. Un grand peintre s’en est allé. Même si les spécialistes de l’art ne sont pas unanimes sur la portée esthétique de son oeuvre, elle demeurera, dans la jeune histoire de la peinture algérienne, une artiste de grand cœur et, pour moi, de grand talent.

Quelques mots sur sa vie...

Issue d’une famille modeste, orpheline à quatre ans, Baya, élevée à Bordj-El-Kiffan par sa grand-mère, cède rapidement à son désir de dessiner et de peindre. Elle est soutenue dans sa précoce vocation par une voisine française, qui défie de la sorte les préjugés prévalant à l’époque en Algérie. Encore adolescente, elle est repérée par André Breton lors de l’un de ses passages à Alger. Le poète prend un moment la jeune autodidacte sous son parrainage et organise, à la galerie Maeght à Paris, une exposition de ses peintures. Il rédige pour l’occasion une très belle préface qui la consacre dans le milieu surréaliste de la capitale. Nous sommes en 1947. Baya se rend ensuite à Vallauris où elle s’adonne à l’une de ses passions : la céramique. Là encore, elle est remarquée. Picasso, car c’est de lui qu’il s’agit, l’invite dans son atelier où, on l’imagine, elle observe avec grand intérêt le travail du maître.

On le voit, les débuts de Baya furent placés sous des auspices plus que bons. De retour à Alger, elle se marie en 1953. Elle a, de ce mariage, six enfants. Elle cesse alors de peindre, au moins pour le public, et se consacre à sa famille.

La période coloniale arrive à son terme et la lutte pour l’indépendance commence. Baya, qui n’est pas à proprement parler une artiste engagée, n’éprouve pas, (ou ne peut pas ?) le besoin de revenir sur la scène artistique, à l’instar d’un Issiakhem ou d’un Khadda.

Après l’indépendance, en 1963, le jeune Etat algérien l’honore par une importante exposition au Musée National des Beaux Arts, qui fait que l’on reparle d’elle. Mais elle a d’autres préoccupations, comme si sa vie d’artiste ne lui appartenait plus. Elle s’installe à Blida, anonyme dans la ville des roses. Son nom est encore cité par la presse, mais elle n’expose plus.

On devine les raisons de cette absence. Etre artiste et femme dans une Algérie déjà travaillée par le conservatisme religieux, pouvait paraître contraire à l’idée qu’une partie de la société se faisait de la femme, en tant qu’épouse et mère. Baya a sans doute été victime de cet état d’esprit, encore souterrain à la fin des années 60. Pourtant, en 1970, l’administration des Postes édite, pour célébrer l’année de la protection de la mère et de l’enfant, un magnifique timbre tiré à partir de l’une de ses gouaches.

A la mort de son mari, Baya renoue avec la pratique de la peinture. Désormais fixée à Blida dans une maison où elle aménage un atelier, renonçant aux facilités d’Alger, elle vit presque en recluse. Ainsi protégée, et en silence, elle fait montre d’une activité créatrice intense. Comme si elle avait accumulé durant tout ce temps une énergie que son veuvage a libérée.

Au début des années 80, le Musée Cantini à Marseille lui organise une rétrospective, suivi par le Musée des Arts décoratifs à Paris et le Musée des Arts bruts à Lausanne. Devant ces sollicitations, qui sont une manière de consécration internationale, elle rattrape, dirait-on, toutes les années sans peinture et réalise une impressionnante quantité de gouaches. Elle accepte dés lors d’exposer régulièrement à la galerie Isma à Alger, puis plus tard à la galerie M. à Oran.

...et sur son œuvre

L’œuvre de Baya incarne le symbole même du mythe de l’éternel retour. Retour sur son enfance et retour sur un monde enfui, difficile à saisir pour une « indigène », de surcroît orpheline, soumise à l’ordre colonial. Retour avant tout sur le souvenir d'une vie à son départ - la sienne - d'où elle efface les blessures familiales et sociales, pour ne garder que la nostalgie d'une douceur dont elle fait sa marque emblématique. Une question, qui n’est pas anodine, vaut d’être posée aujourd’hui. A quoi peut rêver l’enfance algérienne au temps des colonies? A quoi, par exemple, rêve Baya? La réponse se trouve dans ce qu'elle nous dit, nous montre plutôt, à travers l'œuvre considérable qu'elle a bâtie tout au long d’un demi-siècle de travail. A l'évidence, elle rêve d’un monde parfait, sans tensions ni conflits. Un temps sans entraves où n'est retenu que le déroulé d’une mémoire segmenté en images heureuses. Mais j’ajoute sans perspectives, dans la double acception du terme - politique et technique. En jouant sur le mot, c’est ce que répète Baya dans son œuvre où, justement, manquent l'une et l'autre de ces perspectives. L'univers évoqué semble saisi dans un instant arrêté qui s'apparente, toute mesure gardée, au mode de représentation de la miniature. Tous ses tableaux sont ainsi construits qu’aucune ligne de fuite ne vient indiquer la profondeur du champ : tout est placé sur le même plan, sur une même attente du regard. C’est du faux, dit-elle constamment et sans tricher, mais du faux qui est beau comme un rêve plaqué sur de grandes feuilles blanches. Et du coup, peut être sans le savoir, elle fait se rejoindre, dans leur même étymologie, art et artifice. De là vient, sûrement, la séduction que ses tableaux exercent sur les enfants, tous les enfants, et certains adultes qui le sont restés.

Baya est d'abord un peintre instinctif, un peintre au trait juste qui investit le monde de l’imaginaire d’avant la conscience des choses. Les scènes aux couleurs vives sont somptueuses : les violets, les rouges, les bleus, les jaunes, les noirs, les verts s’y côtoient dans une harmonie idéale. Et dans le figuré, comme des syllabes plastiques, femmes, fleurs, fruits, oiseaux, poissons, instruments de musique se complètent pour organiser le langage d’un monde exempt de toute violence. Ce refus de la violence, ce pari sur la paix, Baya l’a autant manifesté durant la colonisation que pendant l’actuelle crise qui divise l’Algérie.

Souvent aveugles, certains des amateurs de ses peintures n’y ont vu que l’expression d’un art dit naïf. D’un art facile. Or, à l’examen, l’évolution de son travail s’aperçoit imperceptiblement dans le traitement de la couleur - toujours franche - et la précision dans le détail des motifs peints. Sous des formes plus élancées qu’à ses débuts, Baya propose (ose?) un corps féminin qui s’avoue sexué. Le dessin de la poitrine, de la taille, des hanches, de la croupe, de la chevelure maintenant fleurie, plus évocateur en son rôle de blason, annonce, au soir de son œuvre, la naissance au monde de la féminité. Et du désir enfin formulé.

La force de Baya tient, je crois, dans son parti pris poétique qu’elle considère comme la raison d’être de son art, et qu’elle n’a jamais renié. Même aux moments les plus crispés, ou les plus vides, quand les artistes algériens devaient se soumettre - tous heureusement n’y ont pas succombé - aux injonctions d’un discours officiel qui subordonnait le culturel au politique. Ce qui confère à sa peinture la place singulière qu’elle occupe aujourd'hui. En fait, l’œuvre de Baya s’est constituée selon une logique qui lui est propre et qui fait son unité. Il n’y a pas ce que l’on appelle des périodes dans l’itinéraire productif de Baya. Elle revient sans cesse sur les mêmes thèmes qu’elle développe dans des natures mortes (si incroyablement vivantes), des paysages ou des scènes avec personnages, qu’elle réalise essentiellement en utilisant la gouache sur papier. Elle a en effet peu eu recours à la peinture à l’huile. Cette constance thématique et technique lui permet de fouiller au plus loin l’univers qui l’habite pour le confronter à celui que nous portons.

Ses récentes gouaches où chaque élément est figé à l'intérieur d'un lourd cerne noir, où la femme (image récurrente de la mère jamais rencontrée?) prend corps, attestent du souci, chez Baya, d’introduire dans son paradis (où l’homme - le mâle – n’est jamais représenté), l’angoisse des luttes fratricides. Cette dimension dramatique, nouvelle chez elle, l’artiste l'exprime par le regard, que l’on pourrait croire seulement mélancolique, de ses personnages féminins.

Parlant de Baya, j’écrivais en 1994 dans une étude sur la peinture et la violence en Algérie : «Cette immense artiste, toute de mémoire, persiste à peindre des scènes de légende, mais qu’un présent tragique rattrape avec ses traits sombres, ces épais traits de deuil. Chez elle, la perception naïve du monde recule face aux avancées de la mort».

Baya s’en est allée retrouver le temps rêvé de son enfance, laissant un pays endeuillé de lui-même.

Besançon 1998

Par Med Médiène
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Jeudi 13 septembre 2007

Bellakh

Bellakh : Anamorphoses

Couple

0n peu admettre, mais ne s'agit-il pas d'une illusion rassurante? que 1'argument pictural de Bellakh développe les grands thèmes dits universels : l'amour, la mort et la vie que toujours et partout parcourent les mouvements du désir, les pulsions effectives d une humanité primitivement semblable. S'il est vrai que la première écriture fut la peinture -ces premiers dessins qui agrémentaient les cuirs protecteurs, les outres, les armes, les murs des grottes, 1'environnement immédiat et utile de l'homme, le besoin de se démarquer des autres espèces vivantes différencia puis affina dans les siècles les marques d'une activité que l'homme investit d'une forme de jouissance. L'art, comme le plaisir, naissait à l'intérieur de frontières. Je crois que les peintres importants puisent leur art justement dans cette matrice des origines: le premier mot, le premier trait, le premier équilibre jamais trouvé et totalement éloignés, par essence, d'une intellectualité sans élan.

Le travail de la scène

La qualité d'un artiste à l'ouvrage se reconnaît dans la faculté qu'il a de s'approprier les échappées de l'oeuvre - ces soubresauts qui dictent à partir d'un ton, d'une ligne, une façon différente de se construire-, et à les intégrer dans son économie générale : sorte d'échafaudage plein qui s'alimente du travail du peintre et de celui du tableau.

Le rôle du hasard, le hasard exact, dans une telle entreprise, n'est pas vain. Et je sens dans la pratique de Bellakh la part laissée aux rencontres fortuites de couleurs, à la mise en place, sur la toile qui se défend, des signes qui formeront un univers. Comme une écriture autodidacte, et comme une sueur indélébile témoignant du combat que se livrent le peintre et la scène se faisant, l'oeuvre de Bellakh garde sur elle l'effort de son élaboration : traces du pinceau, du couteau, du doigt; matières rêches telles les terres que ses toiles évoquent : présence du feu sous la croûte vernissée -le feu réel dont se sert Bellakh à chaque fois au bord du désastre, pour l'oeil et le toucher, et qui confère à l'ensemble de son travail cette unité indéniablement heurtée. Car la constante, à travers une évolution aussi bien horizontale -jusqu'où aller dans le traitement de la gamme des tonalités-, que verticale -maîtrise d'une activité qui libère à force le sens de l'humilité-, demeure la brisure, la cassure, le tranchant. On dirait qu'est vouée à l'échec toute incursion dans le champ du lisse, du tranquille. La paix n'est jamais représentée ou alors incroyable-, comme si, dans la tourmente qui l'habite, Bellakh l'ignorait.

Une deuxième constante qu'il faut noter dans les derniers travaux du peintre : l'absence d'une référence au divin, le refus raisonné de l'idée d'un secours céleste, alors qu'affleure ici et là l'empreinte de postulations païennes de l'homme d'autrefois. Masques, totems, symboles sont plus que des indices, ils attestent d'une croyance encore visible très imprégnée de cette magie qui permettait à nos ancêtres de rêver leur sort.

Il s'agit selon moi moins d'un retour à l'origine, 1 'âge de la symbiose avec la nature, que la confirmation de la permanence de la foi ancienne, sa souterraine durée face aux grands blocs monothéistes qui partagent aujourd'hui les consciences.

L'homme que montre Bellakh est un homme autopsié à même le squelette, débarrassé de sa chair qu'ont usée le temps et la souffrance. Un homme désavoué de sa puissance et qui erre avec son mal, d'oeuvre on oeuvre. Affamé, humilié, torturé.

Cet homme, Bellakh semble le connaître; c'est son semblable, son double dévoilé qu'il fouille jusqu'à l'âme. Et qu'il étale, en guise d'exorcisme, à pleine main sur la toile. De cette surface sourd, gauchie et comme réformée, la silhouette aux contours humains de l'être souhaité.

Sans titre

L’invitation au langage

Mais il n'est pas sûr que ma façon d'entrer dans l 'oeuvre optimalise ses virtualités, qu'elle soit celle qui sache la prendre dans ses ruses. L'abord de la toile dont l'invite est franche suscite la mise en branle d'un dispositif tel que le pont qu'elle tend vers moi suggère à ma démarche la mesure de son pas. La confrontation d'un regard et de l'objet changeant qui est regardé pose la question du "comment cela se passe ?"

Quel langage en effet parle la peinture quand elle est sommée de s'expliquer ? Le langage de celui qui signe la besogne achevée, c'est à dire le langage constitué de l'émotion active ? Ou bien le langage de celui - par exemple moi - qui débusque dans la scène les sens qui y gisent et à qui je donne vie : langage projeté sur une surface passive ? Ou encore le langage d'elle-même qui se décide autonome, et qui brise les résistances : ni passif, ni actif, mais différé ? Ou enfin le langage syncrétique, noeud de puissances diverses: l'oeuvre, son auteur, son appréciateur et cette entité neuve formée par la somme des acteurs?

Comme un ventre de femme qui s'ouvre à la caresse, la peinture est langage désirant; seule change la réalisation du désir : l'une symbolique, la toile se vide; l'autre de fait, le ventre s'emplit.

L'acte qui consiste à regarder une oeuvre peinte contient en germe sa négation, c'est à dire la possibilité de ne rien voir, ou plutôt de ne pas ressentir. Aussi quand la relation s'établit, quand "Le courant passe", ma raison se formalise peu de la montée d'un irrationnel qui lui échappe; au contraire elle s^'adapte à une situation que pour contenir elle s'allie. Les éléments de ma mémoire, l'idée que j'ai de la peinture, l'intérêt qu'en général je porte à l'art, le dehors de ma vie qui ressemble je peux le dire à certaines compositions de Bellakh sont mobilisés à l'instant de l'épreuve, lorsque mon regard "attrapé" abdique sa fonction du voir tangible pour celle du voir sentir.

Ce dialogue sans mots où se mêlent l'image et son reflet installe un rapport que je voudrais absolu: jubilation du néophyte que chaque avancée dans la trame du corpus surprend. Le regard glisse, s'accroche, s'attarde ; telle nuance l'appelle, telle courbe le guide, telle faille l'attache, telle poussée l'élargit, tel souffle l'augmente et ces zones bruissantes le délivrent de cette pudeur inculte qui le retient: la toile alors coule en lui, soumise mais ruisselante, glorieuse, unique.

L’art contraint

Parce qu'un peintre n'échappe pas à son sol, quels que soient ses exils, les tableaux de Bellakh souvent pierres, parfois ciels, découvrent les fractures beiges et bleues des pays du soleil. Portée en soi, l'enfance nue revient visiter l'adulte, lui fait souvenir des rudes commencements, s'impose sans évacuer le présent -mais exige l'exigence. C'est à dire raconter une société en panne d'idéal, à la dérive, celle-là même que nous connaissons, qui s'essouffle à montrer ses moignons et où le plus clair de la vie s'élime dans un quotidien sans attraits. Le constat fait l'unanimité, bien que pour des raisons adverses, le courage, naguère vertu, s'est effacé comme s'efface l'ardeur quand le corps fatigue, laissant le terrain libre à une course à reculons. Le règne de l'épicerie témoigne aujourd'hui du glissement des valeurs: l'esthétique se définit selon la vogue, et le toc, érigé on morale, confirme son hégémonie sur tous les secteurs de la pensée.

Un mot ici pour rappeler les reproches formulés à l'encontre de la sensibilité affichée par l'artiste, et que l'opinion dominante qualifie, selon l'humeur, de morbide ou d'hermétique. Elle trouve raison, entre autres, dans cette rapide évocation du décor qui l'entoure, et qui s'obstine à revenir dans l'oeuvre - mais traduit par excès, soulignant dans une singulière anamorphose, les effets des manques de nos existences.

Aux décris qui l'accusent, l'artiste brandit les silences qu'il comble de son affectivité au travail, et oppose sa névrose créative à l'émotion normalisée qui ne peut encore la saisir.

La pratique illustre l'observation et explique le détour digressif où je m'attarde : la défaite de l'esprit fait barrage dans l'Algérie actuelle aux jeux de l'expression complexe et favorise un puéril agrégat qu'intéresse la force simple du concret.

La tâche de l'artiste dans ce contexte réifié (dont rend compte comme Bellakh, un peintre aussi différent que Zerrouki), l'expose à une écoute ambiante réductrice qui le contraint - car elle ne l'envisage que dans sa dimension secondaire, autrement dit politique, et accessoirement commerciale : deux procédures où le gel des connotations est perçu comme gain. Or, si l'art dans l'une de ses finalités déclare sa prise sur le réel, il se sent plus conforme à sa fonction - et se réalise - quand il accorde le primat à l'émotion, quand d'abord il est, même amer, saveur.

Retour au peintre

Ce lest puissant qui commande sa palette et oriente sa vision, l'artiste ne peut s'en défaire. Il y puise dans l'ici et le maintenant la substance même de son labeur - et si les toiles de Bellakh ne sont pas d'évidence sereines, il aménage parmi elles des clairières qui sont autant nostalgie que promesse. Comme le pressentiment d'un miracle probable toujours à venir. Ce regard noir que traverse la fiction d'un salut est le garant d'une vérité contraire et nécessaire : en même temps poids par quoi le peintre se sent terrien arrimé au monde, et mouvement dans la quête d'une issue à l'étouffoir social qui l'écrase.

Cette recherche désespérée pourrait sans doute justifier l'apparente diversité des techniques - d'aucuns parleraient de styles - employées par Bellakh. Je veux dire que durant une phase de travail déterminé, l'oeuvre produite répond de plusieurs genres : d'un figuratif trituré à, disons en gros, l'abstrait. Comme si elle cédait à une injonction imprévisible de l'inspiration (il faudra un jour réhabiliter cette notion hâtivement enterrée par la critique moderne) : le souci urgent de suivre, même et surtout au risque de se perdre, ce chemin qui s'offre là. Il m'apparaît pourtant que le figuratif compressé qui nous est donné à voir réussit à dire ce que tait l'expérience tentée dans le domaine de l'abstrait. Mais pour l'instant, le recours à la non figuration semble à Bellakh d'une nécessité moins pressante que le travail qui vise la représentation du corps qu'il racle pour alarmer.

Au vrai Bellakh s'entend mieux à créer le palpable d'un univers connu que les essais inégaux, et parfois insolites, empruntés en grande part au cubisme. Les éboulis géométriques restent, sous sa signature, des constructions muettes alors que la condition incertaine de l'homme telle que certaines oeuvres nous la racontent, touche.

Cette cohabitation, qui n'est pas antinomique, laisse cependant deviner d'intenses tiraillements dans le procès créatif de l'artiste, un acharnement à peindre - comme de survie - qui s'autoriserait toutes les voies du faire, tous les possibles, selon l'instant ou encore selon l'instinct qui est la forme naturelle de l'inspiration. Fresques épaisses, compositions à la géographie rugueuse proches des bas-reliefs ou toiles sans volumes, plates; masses lourdes ou leurre clair des transparences (la peinture est chose opaque, elle ne se laisse pas traverser par la lumière : elle l'invente), l'ensemble se rejoint et organise une oeuvre qui se place, par sa véhémence, au coeur des questions qui nous troublent.

Pour Nadia

Oran, 1988

Par Med Médiène
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Jeudi 13 septembre 2007

Boukerche Zouheir

ZOUHEIR BOUKERCHE OU LA PREMIERE MÉMOIRE

Message à Dieu

Lorsque Zoheir Boukerche parle de son travail, il le fait en philosophe, c'est à dire en architecte de l'abstrait. Mais à voir ses Louhates, ses Souhout, ses toiles triangulaires, il semble qu'au delà de la poésie des concepts avancés par le peintre, la matière qu'il utilise, les tonalités qu'il privilégie pèsent d'un poids particulier sur l'espace qu'elles recouvrent. Le sens qui alors s'instaure imprime à l'oeuvre un mouvement dirigé non vers les hauteurs, où siègent, on le sait, les idées, mais vers les profondeurs, où repose l'enchevêtrement vivant de nos multiples racines.

Réagissant aux effets d'une identité malmenée, qui ne voit plus que par le prisme de références apprises, Boukerche nous conduit sans complexe, et je dirais heureusement, sur les traces désenterrées de notre histoire - qui déborde le couple réducteur Arabité/Islamité. Il plonge au profond des âges tassiliens, redonnant vigueur et ampleur à ce passé frémissant de toutes les rumeurs anciennes. Et d'un seul coup, cet arrière pays de la mémoire que visite le peintre se trouve investi d'un statut jusque là délaissé par les forces qui ont eu un mot à dire dans l'élaboration du récit historique algérien.

Cette démarche, assez nouvelle, ouvre enfin aujourd'hui en Algérie des perspectives réelles d'inventions plastiques, parce qu'enfin la sorte de pont qui se tend entre ce présent-ci et ce temps-là laisse passage à un imaginaire non fractionné riche de la somme de toutes les vies passées.

Le talent de Zoheir Boukerche réside, je crois, dans son approche très personnelle de l'art qu'il a su, et osé, réactiver. Travaillant à partir de la mémoire, cette impalpable raison d'être des traditions, l'artiste réhabilite une certaine notion du temps qui place sa réflexion au centre de la modernité.

La contradiction de ce qui vient de se dire peut ne pas être qu'apparente ; elle en amène une autre, extrêmement curieuse et significative de la façon dont les publics algériens reçoivent la peinture. Les tableaux de Boukerche dont je n'ai encore rien dit ici, provoquent chez le visiteur l'impression d'être en face d'un art exotique, venu d'un ailleurs peu familier, en tout état de cause éloigné, presque différent.

Ce suprême paradoxe, qui est l'un des signes socialisés de la schizophrénie, donne la mesure de l'originalité du travail du peintre.

Lorsque Boukerche propose ses grands tableaux triangulaires où les griffures des caractères arabes, tifinagh, latins, marquent comme des empreintes les espaces bruns, rouilles, ocres, il surprend le regard habitué à des formats plus classiques. Mais, plus encore que la forme de l'oeuvre, l'intérêt provient des matériaux employés : sable, cuirs, laine brûlée, salsal, cordons, et les teintes telles le henné roux, le smagh, le brou de noix, les poudres minérales, le gatran, la bougie qui sont dans la mémoire collective associés aux senteurs de l'enfance, la nôtre et celle de nos aïeux. Éléments magiques ou objets utilitaires détournés de leur fonction, ils entrent dans l'alchimie manigancée par le peintre où les couleurs et les silhouettes esquissées déterminent son univers intime.

Et même si la symbolique ternaire - qui s'impose par ces figures géométriques - semble un ajout à la charge mystique qui émane des tatouages gravés sur la peau des toiles, la rencontre d'au moins deux images : celle d'un prophète seul et beau face à celle d'un immense et prestigieux désert vient rétablir, pour moi, une évidence un moment oubliée. La parole du peintre se mêle alors à une autre parole - inaudible mais présente - pour rappeler à l'homme de tous les jours la permanence des latences qui couvent sous l'ordre tangible des choses.

La Vénus de Chiffalo

Les Louhates aux contours irréguliers, ainsi désignées par référence aux tablettes des écoles coraniques, mettent en scène, en dehors de toute connotation religieuse fermée, des sortes de débat d'âmes silencieux et doux. Des traits d'argent frappé éclairent certaines d'entre-elles d'un éclat de nacre, suggérant le cintré des voussures de l'intérieur des temples et soulignant par contraste les masses assourdies et comme tamisées par une patine étrangère à l'action des ans. La dernière série des Louhates plus dessinée que les précédentes, plus visuelle, plus précise dans la représentation des personnages semble exiger du peintre l'aide du pastel pour atténuer, en l'adoucissant, ce qu'aurait d'agressif cette dérogation à sa première manière de faire. Là aussi le recours au collage d'objets épars fournit au peintre l'occasion de créer un alphabet que l'histoire racontée renouvelle d'oeuvre en oeuvre.

Ainsi dans les Souhouf, autre référence coranique, le travail de détournement est encore plus probant, car opéré sur une surface plus petite, à taille d'icône. Couche sur couche, couleur sur couleur, un inattendu palimpseste chromatique s'échafaude, mettant en travail, dans ce rappel intertextuel, l'Égypte des pyramides, l'Afrique des masques mais aussi les Vénus de Rome en attente de Chiffalo.

Des rocailles de Taghrout où il est né à l'antique Tipaza où il vit actuellement, Zouheir Boukerche a tenté, et réussi, le pas qui le mène tranquillement à la rencontre de la Méditerranée - lieu de cultures croisées et mère de la première mémoire du monde. Il creuse dans une désobéissance aventurière les chemins neufs d'une peinture plus authentique et plus proche de notre façon de

Juan

Oran 1991

Par Med Médiène
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Jeudi 13 septembre 2007

Belhachemi

Réfraction, 1992

BELHACHEMI: TRACES
La peinture de Belhachemi est délibérément hermétique : elle fuit l'aise. Et ce dédain du confort esthétique (la belle chose bien représentée) la place, je crois, dans l'ordre des oeuvres qui font naître le plaisir de la contrainte.

Le regard se surprend par exemple à chercher sur les grandes surfaces le large trait prévisible; il ne rencontre que des bribes de gestes: hachures, jets, zébrures, brèves décharges, points. Face à cette rétention de l'ampleur, on pourrait craindre un gâchis : on rencontre l'aventure.

Cet espace ouvert à toutes les virtualités, n'offre ici que cette parcimonieuse présence de couleurs, ou de formes, ou d'élans. Des bouts de désirs.

Il est clair que le peintre se soucie peu de l'effet qu'il produit sur le public, et n'attend rien de l'immédiat. Il assume avec une délectation inquiète l'impossible adhésion unanime, mais sait apprécier, en signe d'intelligence partagée, les rares et vraies questions.

Son narcissisme exacerbé, en plus des tensions qui l'habitent et qu'il ne songe pas à dissimuler, a valeur, dans son rapport aux gens, de profession de foi. La détermination qu'il montre à aller au bout de sa démarche dont l'aboutissement serait une "peinture blanche", déroute plus d'un et dérange.

Rageusement introspectif, le travail de l'artiste montre une manière élaborée de peindre, d'une certaine façon suicidaire, qui s'opère par petites touches jusqu'à l'anéantissement et qui donne, à cause de cela, des "envies d'idées".

Sans titre, 1993

Moderne dans sa conception de l'art, Belhachemi se situe en porte à faux des canons esthétiques qui prévalent dans l'aujourd'hui algérien. Belhachemi a conscience de cet anachronisme mais refuse de céder. Pour lui, l'artiste ne peut faire preuve de complaisance : c'est aux amateurs de peintures de fournir l'effort de sympathie pour que se réalise l'heureuse rencontre. Dresser en quelque sorte l'oeil, comme on dresse un animal.

Or cette façon d'espérer l'attendu- qui désespère l'impatient- est dévoyée par Belhachemi. Pour lui, peindre c'est créér, c'est à dire inventer la lumière en la recomposant. Et je pense que s'il l'osait, il effacerait toute trace de peinture pour n'en laisser qu'un souvenir musical.

Bien que les toiles qu'il expose en ce moment à la Galerie M. présentent une très perceptible hétérogénéité (tachisme des unes, impressionnismes abstraits des autres, et sur certaines - les toutes dernières - comme des traces éjaculatoires, évoquant le corps à corps érotique qui lie l'artiste à son oeuvre), on sent que toutes s'inscrivent dans un même ensemble qui est celui de l'anti-peinture représentative.

J'aime chez Belhachemi cette audace et cette franchise à contre-courant de la mode.

Réverbération, 1993

Oran, 1992

Par Med Médiène
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Jeudi 13 septembre 2007

Zerhouni

ZERHOUNI : DU BLEU AU BLEU

Un constat d'évidence: Zerhouni aime le bleu. La façon dont il le traite, le mélange, l'étale sur la toile, le cerne de noir, déclare à chaque instant cet amour. La femme et la mer- qui sont la chance du monde- sont ainsi de scène en scène (même si le titre des tableaux le nie parfois) exposées dans toutes les gammes de ce bleu qui paraît ainsi plus choisir l'artiste que l'inverse. Cette domination chromatique, qui accepte cependant en voisinage les ocres, les verts, les bruns, donne sens- on dirait- à une nostalgie lancinante qu'expliquerait cette impression de tristesse partout présente dans l'oeuvre de Zerhouni. Nostalgie d'un avant, d'un ailleurs, sans cesse rappelée par les fantômes qui peuplent l'univers du peintre.

Une quête affleure aussi et s'impose à travers les formes petites et les tris précis (cette minutie de l'ancien coloriste de galets, de bouts de journaux, de boites de conserve), à la poursuite d'un équilibre à établir, une paix intérieure à installer, une errance (une fuite?) à justifier; des questions, dans tous les cas, en attente de réponses pour ne pas fermer les chemins de la création. Comme si l'objet de peinture de Zerhouni résidait dans ces tentatives de résolution de problèmes toujours surgissants. Le travail qu'expose la Galerie M. en est l'exemple clair: l'exécution des oeuvres par une technique mixte (peinture à l'huile, acrylique, fusain, pastel, gouache); les supports utilisés: toile, carton, contreplaqué, formica, révèlent cet éclatement et, à cet instant, une impossible certitude d'être.

Me voici, semble nous dire l'artiste, et ne me voici pas.

Oran 1990

Par Med Médiène
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Jeudi 13 septembre 2007

Peinture et violence en Algérie

Bellakh Bataille

PEINTURE ET VIOLENCE EN ALGÉRIE

La présente évocation de peintres algériens s'inscrit dans une actualité douloureuse que sans doute plus personne n'ignore. Ce propos devra donc avant tout être entendu comme la marque d'une attention soucieuse adressée aux auteurs d'une activité devenue "dangereuse" en Algérie. Refusant pour la plupart l'exil, ils continuent sur place, dans une liberté volée à la peur, à peindre malgré les menaces qui pèsent sur eux.

Cette peinture ainsi se révèle, peut être à son corps défendant, témoignage des tensions qui fracturent la société. Elle marque l'angoisse et la misère : ces couleurs lourdes, sourdes, parfois cette lumière blanche des rêves qui virent au cauchemar, ces formes inachevées (plutôt en phase de dissolution), paraissent s'imposer aux artistes - et non choisies par eux - comme le prolongement de la déliquescence de l'État dans lequel ils vivent.

Le monde qu'ils inventent observe le monde se défaisant qu'ils subissent. Nous assistons à un jeu de miroir, mais un jeu décalé, car l'oeuvre peinte, plus que la photographie, signe les étapes de son élaboration - ses accrocs, ses hésitations, ses dérapages, ses trouvailles, ses absences - en nous impliquant, nous qui sommes de ce côté-là du regard.

Une remarque adventice, qui ne doit pas être tue, peut être tirée de ce constat, même si elle semble hors sujet. L'extrême naïveté politique des pays jeunes, sans véritables principes démocratiques (le cas de l'Algérie le montre hélas bien), les fragilise existentiellement dès la survenue de la première violence contestataire. Ce qui risque d'arriver à ce pays si les protagonistes du conflit ne se ressaisissent pas, c'est son éclatement, c'est à dire, en terme de nation, sa disparition. Et celle de tout art.

Voici donc des oeuvres qui parlent d'un pays meurtri que des artistes s'entêtent à montrer. Comme s'ils étaient les derniers témoins d'un univers basculant d'où, au bout du compte, ils seraient exclus.

A regarder la récente production picturale algérienne, un même désenchantement semble la figer dans une sorte d'attente triste.

Jahida Houadef, jeune femme d'allure timide, décrit un ailleurs de couleurs chaudes, habité par des personnages féminins désespérément immobiles, sans promesse d'avenir.

Mourad Messoubeur quant à lui crucifie des ombres masquées aux contours familiers. Ces croix qui s'offrent en expiation de quelle faute? Occupent tout l'espace du regard parce qu'elles occupent tout l'espace de la vie qu'elles procurent.

Messoubeur Femme

Sellami, seul peintre saharien, descendant d'anciens esclaves, introduit dans ses oeuvres pour la première fois des modèles noirs traités non plus comme éléments du décor mais comme acteurs dans les scènes qu'il peint. Ses compositions qui sont des "tranches de vie" montrent dans l'éclat de ses couleurs un paradoxal et inquiétant temps en suspens.

Denis Martinez, professeur à l'École Nationale des Beaux Arts, actuellement en exil, exhibe ses écorchés qui sont en quelque sorte les figures prémonitoires de ce qui se passe en Algérie.

Zoheir Boukerche entreprend avec originalité un travail qui le mène à reconsidérer les notions académiques d'un art appris à l'école. Interrogeant sa propre histoire, il tente d'écouter les propos qu'elle lui tient et s'achemine, solitaire aujourd'hui, vers une peinture pensée et accessible. Sa connaissance du domaine religieux l'a conduit à en faire la matière première de ses toiles (il faudrait dire ses supports) : ainsi Souhouf, Louhate, termes-objets qui relèvent du sacré, accèdent à une réalité plus profane, et par là plus humaine.

Bellakh : A Nadia

Bellakh enfin construit depuis plus de 20 ans une oeuvre noire, fermée à l'espérance, qu'aucune actualité n'a contredite. Peintre littéraire, les passerelles qu'il tend entre son mode d'expression et la littérature sont nombreuses et fécondes : elles permettent cette circulation de sens si précieuse à l'art. L'homme "revu" par Bellakh est décrit sans complaisance, ses impuissances sont dites comme sont parfois indiquées les voies qui lui permettraient de le sauver. Mais là encore, en voyant lucide, il avoue son scepticisme. Le bonheur n'est pas à l'ordre du jour, nous rappelle-t-il d'oeuvre en oeuvre.

Une place particulière est accordée à Baya (que Picasso et André Breton remarquèrent lors de son exposition à Paris en 1947) puisqu'elle est la doyenne des peintres cités. Cette grande artiste, toute de mémoire, persiste à peindre des scènes de légende, mais qu'un présent tragique rattrape avec ses traits sombres, ces épais traits de deuil. Chez elle, la perception naïve du monde recule face aux avancées de la mort.

Bien que la situation vécue par les peintres algériens soit plus ou moins semblable pour chacun d'entre eux, l'expression de leur talent se manifeste d'une manière originale. Du naïf de Baya à la figuration de Sellami en passant par le semi figuratif de Bellakh, la variété des travaux et leur traitement indiquent que leur technique se nourrit d'abord de leur propre vision du monde.

Ce sélectif et rapide aperçu de la peinture algérienne, qui insiste sur les conditions actuelles de sa réalisation, ne doit pas occulter son aspect esthétique, c'est à dire sa capacité à séduire. La dimension politique ne saurait à elle seule suffire à créditer cette peinture d'une valeur ajoutée à celle qu'elle est sensée offrir en tant que telle. Cette dimension devient en l'espèce, périphérique, secondaire. Les oeuvres d'art véritables, dès leur achèvement, échappent à leur histoire: seul demeure le lien qu'infiniment elles tissent avec leurs appréciateurs.

Besançon 1995

Par Med Médiène
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Jeudi 13 septembre 2007

La peinture algérienne

La peinture algérienne

Mesli Choukri, Femme, 1990

L'art pictural algérien, comme les autres activités artistiques d'ailleurs, est considéré par les historiens de l'art, pour ne rien dire de plus, comme un art jeune, sans traditions - en dehors de celles ancrées dans des pratiques culturelles se résumant à des formes proches de ce qui est appelé en Europe l'artisanat. Tapis. Poterie. Dinanderie. Bijoux.

Pourquoi?

Une première réponse invoquerait l'histoire de l'Algérie, l'ancienne Numidie. Dès le XII^ème siècle avant Jésus - Christ le pays est occupé par les Phéniciens, plus tard par les romains et les Vandales (V^ème siècle), les Byzantins (VI^ème siècle), les Arabes, les Espagnols et les Portugais, les Turcs puis les Français, le 5 Juillet 1830.

Cette succession d'envahisseurs n'a pas permis au peuple de souche de s'inscrire dans l'évolution que d'autres sociétés connaissaient.

Une seconde réponse tiendrait dans le fait que parmi les différentes périodes d'occupation, une religion : l'Islam, et une langue : l'arabe se sont imposées. Si, au départ, l'Islam conquérant était porteur de progrès, dès le XVI^ème siècle la reconquista organisée par la papauté et l'Espagne alliés à certains pays catholiques met un terme à l'expansionnisme musulman, provoquant assez rapidement le déclin de la civilisation islamique.

Le Moyen Age d'où sortait l'Europe se déplaça alors vers l'Orient musulman, et d'abord le Maghreb, interdisant à cette région toute possibilité d'envisager le monde d'une manière moderne.

Cependant des vestiges demeurent en Algérie qui prouvent que malgré une histoire pleine de heurts et de défaites, l'homme n'ignorait pas le fabuleux bonheur de créer. Des peintures rupestres du Tassili aux mosaïques romaines, des mosquées décorées de motifs abstraits aux luxueux palais turcs, les traces d'une activité artistique ne manquent pas.

Il faut reconnaître que la mise au jour de certains de ces trésors, leur restauration et leur conservation est l'oeuvre de la France. Il ne faut pas croire pourtant que ce travail de préservation s'est effectué seulement pour l'amour de l'art. Une sélection s'est malheureusement opérée dans le traitement de ce fonds ancien : la plupart des monuments musulmans ont été ou laissés à l'état de ruine, ou transformés en édifices servant la politique coloniale. Alors que les vestiges de la présence occidentale ont fait l'objet d'une attention pour le moins intéressée dans la construction d'une histoire de l'Algérie allant dans le sens de la légitimation de la colonisation. Les idéologues colonialistes voulant purement et simplement, faisant l'impasse sur la période musulmane, relier le passé de l'Algérie à l'Europe en lui attribuant une ‚me spécifiquement latine. C'est le fameux concept de la latinité de l'Afrique du Nord développé par l'écrivain Louis Bertrand.

1830 inaugure la peinture de chevalet en Algérie. De Delacroix en 1832 à Etienne Dinet en passant par Fromentin, Vernet, Gérôme, Chassériau, Girodet, une foule de peintres traverse la Méditerranée en quête de couleur locale et de dépaysement. La prise d'Alger provoque l'emprise, dans la peinture française, d'une peinture du mouvement, de la chair vibrante et de la lumière. Une autre manière de voir et de peindre s'installe, aidée par les progrès de la technique et l'invention capitale de la photographie. De plus, l'apparition du tube de couleur libère les artistes de leurs ateliers en leur permettant de se confronter directement à la nature par l'exercice de la peinture de plein air.

Au début de ce siècle une autre génération de peintres visitent l'Algérie : Renoir, Matisse, Picasso, Kandinsky, Klee. S'inspirant de l'art de l'abstraction attaché à la culture arabe, ils bouleversent en Europe la conception et la vision de la chose peinte en déstructurant la représentation classique des formes.

S'annoncent en même temps les premiers peintres algériens dont Mohamed Racim (1896-1975) et son frère Omar (1883-1958) sont les chefs de file. Formé d'abord à la miniature, genre peu subversif, où il excelle à montrer des scènes d'un passé idéalisé, Mohamed Racim s'arrache au rôle dans lequel l'administration coloniale le confine au moment où sont crées les ateliers d'arts indigènes. Il s'éloigne de l'antique tradition perse et byzantine de la miniature en "algérianisant" ses sujets et rompt avec la pratique de l'anonymat en signant désormais ses oeuvres. En l'absence d'un public averti, explicable - mais non excusable - par l'environnement colonial, sa démarche rencontre peu de succès. Racim se tourne alors vers la peinture avec d'autres artistes parmi lesquels on peut citer Azouaou Mammeri (1892-1964), Miloud Boukerche (né à Sidi-Bel-Abbès ? décédé en 1979 ?), Abdelhalim Hemche (1908-1979), Mohamed Temmam (1915-1988) et Ali Ali-Khodja (né en 1923). Sans grand succès là aussi mais la brèche est ouverte par où les futurs peintres algériens s'affirmeront soucieux de leur identité et de leur originalité. Une esthétique conforme à leurs préoccupations s'ébauche alors qui contredit l'étrange jugement de Maupassant selon lequel l'Arabe n'aurait "aucune industrie, aucun art, aucun savoir en rien".

Ce n'est qu'après la deuxième guerre mondiale que de nouveaux artistes, Baya (1931-1998) entre autres, apparaissent. Baya, peintre naïf, connaît une célébrité précoce grâce à sa rencontre avec André Breton qui lui organise une exposition à Paris. C'est là que Picasso, séduit par son talent, la prend un moment sous sa protection. Baya a poursuivi jusqu’à sa mort à Blida, sa ville natale, une oeuvre où transparaît, derrière l'éclat de ses couleurs, le deuil d'un espoir avorté.

Dans les années 50, pendant la guerre de libération, de jeunes peintres font parler d'eux tels M’Hamed Issiakhem (1928-1985), « œil de lynx et gosier d’océan » selon son ami Kateb Yacine, Bachir Yellès (né en 1921), Mohamed Khadda (1930-1991), Choukri Mesli (né en 1931) alors qu'en littérature Mouloud Feraoun, Mohamed Dib, Malek Haddad, Kateb Yacine sont publiés. Une remarque à signaler : l'antagonisme qui oppose dans l'écriture arabophones et francophones n'existe pas en peinture. Au contraire. Et cette complémentarité, pour ne pas dire complicité, confère à la peinture algérienne l'une de ses singulières qualités.

Ces peintres engagés dans la lutte pour la liberté dénoncent la réalité coloniale en montrant une société, la leur, dominée par l'injustice. Ils réagissent contre l'image folklorique d'eux-mêmes représentée dans la peinture orientaliste, et tentent de rétablir le véritable visage de leur pays et de leur peuple. Leurs oeuvres s'inscrit aussi bien dans le registre de la figuration, que dans celui de la représentation déconstruite ou abstraite comme chez Khadda qui intègre dans ses compositions des lettres stylisées de l'alphabet arabe et berbère utilisées, ici, non comme élément linguistique, mais comme objet à finalité plastique. La calligraphie, spécialité par excellence de l'artiste oriental, fait retour ainsi, mais sans sa dimension lisible, dans l'élaboration de l'oeuvre peinte. L'univers chromatique de Khadda est dominé par les bruns : brun de la terre, brun des incendies éteints, brun des peaux, brun des végétations sèches, brun des ombres.

Dans la même lignée, ce travail sur la lettre vidée de sa lecture, s'observe chez Koraïchi (né en 1947), installé actuellement à Tunis. Quant à Issiakhem, peintre de la figuration subjective, torturée, il dévoile dans ses toiles, en jouant sur les ocres et les bleus, toute la gamme des bleus, la souffrance et la violence qui caractérisent le sort fait aux femmes. Il peint leur portrait en insistant particulièrement sur le regard, celui qui n'est jamais vu et jamais dit. Ce regard silencieux et pudique qu'attribue Issiakhem aux femmes vient de ce qu'elles sont, pour lui, "plus positives, plus concrètes, plus réalistes que l'homme".

Ces peintres et leurs pairs empruntent au fonds pictural occidental ses procédés tout en puisant dans le substrat culturel qui les a nourris des motifs qui les rattachent à leur histoire. Ils réalisent de la sorte la synthèse entre les techniques modernes de l'activité plastique et leur culture marquée par l'omniprésence du signe et du symbole.

Après l'indépendance, dans une liberté retrouvée, les peintres accèdent enfin aux cimaises des musées hérités de la période coloniale. Des expositions sont organisées qui montrent à un public de constitution récente les oeuvres d'artistes qu'il ne connaissait pas.

L'école Nationale des Beaux Arts - l'E.N.B.A. - est créée à Alger. Des annexes de cette école sont ouvertes dans les grandes villes d'Algérie. La villa Abdel-Tif, sorte de villa Médicis imaginée par Jean Alézard (1887-1960) au début du siècle, reçoit en résidence des peintres nationaux ou internationaux, le dernier en date étant, à ma connaissance, l'artiste Marc Sagaert de Rouen.

Un débat d'idées agite à cette époque les hommes de culture. Nous sommes dans l'après indépendance et la question de l'art engagé, à visée pédagogique, dans une société qui compte un taux important d'analphabètes est la question urgente que posent et se posent tout ensemble peintres et écrivains.

Des associations qui regroupent des peintres de même sensibilité se constituent. La principale est l'Union Nationale des Arts Plastiques - l'U.N.A.P. - inspirée par le parti unique au pouvoir. Elle bénéficie des facilités offertes par l’Etat, et devient naturellement le vivier de la peinture officielle. Les voyages, les bourses à l'étranger, les commandes publiques sont d'abord distribués à ses membres. En contrepartie de ces avantages les artistes devaient, par leurs oeuvres, glorifier la guerre de libération nationale. Ils avaient pour tâche aussi d'embellir un passé qui ne pouvait être qu'arabo-musulman, effaçant de ce fait, toute une partie de la mémoire du pays en répétant paradoxalement la vision de l'histoire proposée par la colonisation.

Ces directives inspirées du réalisme socialiste soviétique appauvrissent la veine créatrice de certains peintres. Ceux-ci, dont Farés, le plus connu d'entre eux, se sont laissés séduire, par naïveté ou par tactique, par cette conception de l'art qu'ils qualifient curieusement d'avant-gardiste.

D'autres peintres, plus récalcitrants aux mots d'ordres politiques, opèrent une incursion dans le domaine magique des signes et des tatouages, exhumant de l'amnésie collective les racines rejetées par les pouvoirs. Ce groupe, désigné par le terme Aouchem (tatouages), est mené principalement par Choukri Mesli et Denis Martinez (né en 1941). Il fouille au plus profond de l'imaginaire populaire et offre à un public, parfois dérouté, des pistes neuves pour renouer avec la mémoire première.

Beaucoup de ces peintres enseignent à des étudiants de plus en plus nombreux à l'E.N.B.A., où leur influence est grande. Ils forment la plupart des artistes aujourd'hui actifs dont Zoheir Boukerche, Mourad Messoubeur, Abdelouahab Mokrani, Nadia Spahis, Ali Dilem, Tchiko.

A côté de ces peintres qui ont suivi les cours de l'E.N.B.A. ou ceux des grandes écoles d'art de Paris, Florence, Moscou, Bruxelles, La Havane ou Madrid, se développe un art autodidacte d'une grande puissance dont la figure de proue est représentée par Djamel Bellakh. Cet artiste propose dans son oeuvre une vision désespérante du monde où le rêche, le coupant, le lourd dominent dans des tonalités sombres. Matiériste et physique, Bellakh donne souvent l'impression de sculpter ses toiles.

La transformation radicale de la société algérienne attendue par la mise en place des révolutions agraire et culturelle fascine de nombreux artistes, dont les sculpteurs. Des oeuvres monumentales sont conçues sur le lieu même des réalisations les plus emblématiques de ces révolutions.

Parmi ces sculpteurs je nommerai Mohamed Boukerche, Demagh et M’hammed Bouhadjaj. Je retiens, ce n'est qu'un exemple, Bouhadjaj. Après plusieurs voyages en Europe, il retourne en Algérie où il décide de se consacrer à la mise en "formes", au milieu d'une fantastique forêt minéralisée, du monde préhistorique dessiné sur les parois des grottes du Tassili.

A partir d'une armature de fer et d'un ciment imputrescible fait de sable, de terre rouge, de sciure et de colle, Bouhadjaj façonne une population composée de femmes et d'hommes longilignes qui évoquent les personnages déambulants de Giacometti. Tout un peuple à demi nu, que le sculpteur réinvente, refait surface dans une quotidienneté mêlant les scènes de guerre, de chasse, de danse ou de cueillette.

Les miniaturistes, si peu enclins à déroger aux règles strictes de leur art, introduisent dans leurs oeuvres des scènes de la vie paysanne en exaltant le travail de la terre. Ils érigent en modèle suprême un style de vie censé être celui du monde rural.

Un romantisme social proche de la pensée d'un Victor Hugo, qui affirmait que l'une des missions de l'artiste - mage ou prophète - était de guider le peuple vers la connaissance du beau, parcourt une frange importante de la production picturale en cette fin des années 70.

Au fil du temps les espaces culturels se multiplient pour accueillir, comme autant de lieux de consécration, des expositions et des performances. Galeries, centres culturels étrangers, maisons et palais de la culture, bibliothèques, librairies, nouveaux musées contribuent à familiariser le public algérien à la peinture suscitant l'émergence de collections d'art privées. La presse se fait l'écho périodiquement de la tenue des salons, festivals et biennales à l'issue desquels des prix sont décernés.

Une nouvelle esthétique soutenue par un langage libéré des pesanteurs idéologiques s'impose par ses audaces : détournement du signe religieux à des fins profanes, utilisation de matériaux réputés vulgaires, contestation des normes académiques, retour au mythe de l’Ancêtre reconnu comme le plus authentique des maîtres etc. "Revenir sur soi-même, tout démolir pour mieux repartir" telle est la devise revendiquée par cette nouvelle génération de peintres en perpétuelle rébellion. Ce langage nouveau, proche de la sensibilité algérienne se constituant, atteint un public en manque de reconnaissance. Bravant les censures de tous ordres, ce langage parle, pour reprendre Issiakhem, "des gueux et des éclopés", ces damnés de la terre algérienne.

Un dialogue plein de tumulte et de passion s'instaure alors entre les praticiens de l'art, les critiques spécialisés et les partisans ou adversaires d'un art toujours remis en question.

Ces débats, non exempts de querelles parfois inutiles, impulsent une dynamique qui devait réduire l'incompréhension qui parasite souvent le rapport difficile à instaurer entre l'art et la société.

Je disais : qui devait... En effet un coup d'arrêt à ce mouvement complètement inédit en Algérie a été donné par l'intrusion dans le champ politique, culturel et social de l'idéologie intégriste, violemment iconoclaste. Dés la fin des années 80 une sorte de gel des idées paralyse tous les secteurs de l'art. Des autodafés, ici et là, brûlent, comme au temps de l'inquisition, les oeuvres jugées blasphématoires.

Après l'assassinat d'Ahmed Asselah, directeur de l'E.N.B.A., et de son fils, étudiant dans cette école, après la fermeture de certaines galeries, des centres culturels, des maisons de la culture, après l'avènement de la terreur, l'exil des peintres, des écrivains, des enseignants et des journalistes commence.

Besançon 1995

Par Med Médiène
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Samedi 15 septembre 2007

Corps nu, Corps déshabillé (4)

De l’imaginaire

Les moments réservés à l’intimité féminine ont longtemps capté l’inspiration des peintres. Leurs toiles nous dévoilent ces instants passés au bord des bassins d’eau tiède où les baigneuses dégustaient, avec une gourmandise de bonne tenue, pâtisseries fines « en forme de lèvres », fruits glacés, sorbets et « baklavas, sortes de galettes très imprégnées de beurre et de sucre, dont les femmes surtout sont friandes » (Nerval).

Le café se buvait avec lenteur tout en aspirant d’odorantes fumées par le long et suggestif tuyau du narguilé placé le plus souvent entre leurs jambes écartées. Les peintres se plaisaient à représenter leurs corps riches de cette chair que les nourritures sucrées épaississaient et amollissaient et que les onguents éclaircissaient selon le goût de l’époque. Comme pour le riche parisien ou le Vénitien de l’âge d’or, en Orient, l’épanouissant embonpoint et l’argent en quantité allaient de pair.

Parfois, les scènes de bain montraient des groupes de femmes prenant des poses lascives, s’effleurant, se frôlant ou se touchant, ou esquissant un furtif geste de caresse défendue. Perpétuant le mythe de Sapho, de nombreuses histoires circulaient sur l’amour que les femmes de harems portaient parfois à d’autres femmes. Cette manière d’envisager le monde fermé du bain en dit long sur les fantasmes qui travaillaient l’imaginaire du mâle et du peintre au 19^ème siècle. « Tout homme supérieur doit avoir sur les femmes les opinions de l’Orient » fait dire Balzac à l’un de ses personnages. Ce siècle bourgeois, misogyne s’il en est, considérait l’artiste comme un être virilement dominant, expliquant ainsi son obsession à représenter la nudité féminine. Il est vrai que l’histoire de la peinture, du moins jusque cette période, cite peu de noms de femmes peintres.

Une indéniable sensualité se dégage de ces tableaux où le désir, comme support cardinal de l’inspiration, suscite dans la chaleur liquide du bain, ces scènes imaginées par une sensibilité exacerbée qui ne pouvait s’accomplir autrement.

La fête à la patronne, degas

Ce ventre chaud qu’est le bain turc fonctionne alors dans cette peinture comme s’organise le bordel occidental (Bompard, L’Attente ; Degas, La fête à la patronne, 1876-1877 ; Picasso Le harem appelé aussi Le bordel, 1905 ; Clovis Trouille, La danse du ventre au bordel, 1934-1944). A ce propos, Guy de Maupassant, qui effectua plusieurs séjours à Alger, écrit dans Au soleil : « Les gens riches, Arabes ou Français, qui veulent passer une nuit de luxueuse orgie, louent jusqu’à l’aurore le bain maure avec les serviteurs du lieu. Ils boivent et mangent dans l’étuve, et modifient l’usage des divans de repos ».

Picasso Le harem

Jean Léon Gérôme, l’un des premiers, l’a pressenti avec son Intérieur grec (1850). Ce tableau met en scène, dans un décor pseudo-grec, un groupe de quatre jeunes femmes qui viennent de se dévêtir et attendent, sûrement impatientes, l’arrivée de leurs partenaires. L’atmosphère du tableau évoque plus, dans sa narration, une de ces « maisons spéciales » consacrées aux jeux de l’amour tarifé que l’intérieur d’un honnête et paisible gynécée d’un quartier d’Athènes.

Après son premier voyage en Egypte en 1856, Gérôme s’écartera de sa période antiquisante et versera dans un orientalisme plus conforme à l’air du temps. A chacun de ses séjours, il rapportera quantité d’études et de notes qui seront exploitées dans son atelier parisien. Il sillonnera les pays de l’est de la méditerranée, « les débris de l’Empire ottoman », comme l’aurait fait un reporter ou un ethnographe attentif aux lieux visités et aux populations rencontrées. Etonnament, Théophile Gautier saluera cette scrupuleuse recherche de l’exactitude manifestée par le peintre qu’il comparera aux prestigieux devanciers qu’étaient Adrien Dauzats, Prosper Marhilat et celui que les Goncourt plaçaient au dessus de tous, Alexandre Decamps (« Decamps, le soleil. Decamps, l’Orient ! »).

A la chute du Second Empire, Gérôme réfugié à Londres, entame une série de tableaux consacrée aux hammams (Bain maure, 1870 ; Bain maure, 1880-85), comme s’il avait fait sienne l’obsession d’Ingres pour les nus féminins placés dans un milieu baigné de vapeur et d’eau. Il fera évoluer les nuances chromatiques des peaux en sueur mises en valeur par des pénombres rayées de traits de lumière et il saura restituer l’attitude particulière des corps déshabillés dans leurs gestes intimes attachés à la toilette ou au repos. Dans certains de ces tableaux (Grande Piscine de Brousse, 1885), la dimension érotique et l’aspect trouble de l’orientation sexuelle de ses baigneuses demeure prégnante comme chez Ingres (Le Bain turc) ou Chassériau (Le Tépidarium). Mais l’art de Gérôme s’infléchira à la fin de sa vie et flattera le goût d’un public plus désireux de rêver que d’apprendre. Certaines des Odalisques de cette dernière série réunissent toutes les séductions et toutes les corruptions d’un Orient de plus en plus déprécié. En littérature, ce même rejet est décrit comme dans Manette Salomon des frères Goncourt.

Gérôme peindra un certain nombre de toiles représentant les marchés aux esclaves du Caire ou de Constantinople dans lesquelles il juxtaposera le costume imposant et coloré des riches acheteurs à la nudité pathétique, et donc excitante, de la marchandise humaine exposée en plein air (Achat d’une esclave, 1857 ; Marché d’esclaves, 1866 et même, revenant à sa période antiquisante, Ventes d’esclaves à Rome, 1884). Charles Gleyre peindra, au retour de son périple méditerranéen La Pudeur égyptienne qui traite du même sujet.

Modernité

Bientôt Courbet, Manet, Degas, Cézanne, Matisse, d’autres encore, forceront les portes du bon goût institutionnel et imposeront l’image de la femme de leur temps et de leur monde. Ils peindront des Vénus en appartement, comme des grisettes se lavant accroupies dans un tub ou couchées dans un lit offert par un protecteur argenté. Ainsi de Victorine Meurent, l’Olympia (1863) de Manet, dont les habitués de Pigalle connaissaient la blondeur rousse et la peau de lait. Il faudra attendre très peu de temps pour qu’Olympia, tout en continuant de nous fixer de son regard libre de femme, ce regard émancipé, déplace sa main et nous laisse voir enfin la toison manquante. La Sultane, 1871, représente le portrait en pied d’une jeune femme vêtue d’une djellaba claire et suffisamment fine pour que l’on puisse distinguer au travers sa nudité : la pointe des seins et le triangle velu de son pubis sont brossés de telle sorte qu’ils ne peuvent échapper au regard du spectateur. Mais cette sultane non épilée, renouant avec les incertitudes du savoir, me fait souvenir d’une phrase tirée de La Muse du département de Balzac : « Elle sortit de son bain vêtue comme une déesse. »

Dormeuses

Courbet avait représenté dans Les Baigneuses (1853) une femme épaisse et lourde mais paradoxalement gracieuse et légère dans sa démarche. L’originalité de Courbet dans ce tableau tient dans le fait que la femme n’est pas statique. Elle ne pose pas. Il la montre en mouvement, de dos, dans sa plantureuse nudité à peine recouverte par « un linge sur les fesses. » Elle semble s’éloigner du regard du spectateur, comme si elle voulait se défaire de sa condition de femme-objet que lui avait imposée la mâle société du 19^ème. L’intention du peintre, dans son refus d’un érotisme facile, prend une allure clairement transgressive par rapport aux nus réalisés par ses contemporains.

Les nus de Courbet parlent sans précaution oratoire de l’une des directions que peut prendre le corps au carrefour des plaisirs inavouables. Ainsi des baudelairiennes Dormeuses (1866), que Degas et Lautrec reprendront à leur compte, Femme au perroquet (1866), La Femme au chien (vers 1868)
La Femme à la vague

ou La Femme à la vague (1868), variante personnelle des nombreuses Vénus naissant de la mer qu’Alexandre Cabanel, renouant avec le mythe, « corrigera » en signant sa très orthodoxe Naissance de Vénus (1875).

En 1866, Courbet osera, avec L’Origine du monde, le tableau impossible, la peinture du centre secret de la femme, la source d’où vient le monde. Par cette toile, Courbet résume magistralement l’histoire de l’art et l’histoire de l’homme.

Le temps des Vénus est désormais compté. Vient celui de la femme humaine, concrète, commune - avec ses préoccupations esthétiques et son corps parfois de beauté médiocre que le désir pourtant ne déserte pas. Avec son Nu couché aux cheveux dénoués, 1917, Modigliani puise pourtant aussi bien dans l’héritage ancien de Titien (La Vénus d’Urbino) que dans celui plus proche de Manet (Olympia).

56-Modigliani--nu-couch---aux-cheveux-d--nou--s-II--1917.jpg Nu couché aux cheveux dénoués

Dans le même ordre d’idée, un des rares nus de Caillebotte, Nu au sofa peint en 1880, représente une jeune femme allongée sur un monumental sofa vert et rouge. Elle vient de se déshabiller, la trace de l’élastique retenant sa jupe jetée sur le dossier du fauteuil marque encore sa taille. La scène se déroule vraisemblablement dans l’atelier de l’artiste et cette femme, dans sa tranquille impudeur, semble nous avouer l’amoureuse relation qui la lie au peintre. La toile est envisagée comme le parcours du regard de l’artiste qui suit les sinuosités sans vénusté du modèle, de la pointe de ses pieds au bras tendrement posé sur son sein, dévoilant, chemin faisant, les jambes un peu grêles, les cuisses et l’abondante toison châtain clair qui buissonne sous le ventre rebondi. Le visage protégé par l’angle que forme son bras gauche reste dans une ombre dont la tonalité est répétée dans celle qui sépare la ligne de son corps de celle du coussin sur lequel il repose. Caillebotte dans cette toile nous livre une scène intime, et dans son souci de réalisme, il ne veut embellir ni son rôle d’amant ni sa partenaire.

A la fin du siècle Degas expose une « suite de nus de femmes se baignant, se lavant, se séchant, s’essuyant, se peignant ou se faisant peigner. ». Comme Toulouse-Lautrec (Femme aux cheveux rouges accroupie, 1897, Nu devant un miroir, 1897), Degas fréquentait les bordels de Pigalle où on
Nu devant un miroir

lui permettait, en familier des lieux, de suivre les pensionnaires dans leurs moments privés. Il pouvait ainsi observer les poses sans apprêt du rituel du tub ( Le Tub, 1886, Après le bain…,1886) que le pastel, par ses couleurs chaudes, restituait en soulignant le réalisme de ces scènes d’une grande liberté érotique. Un exemple : la Femme s’essuyant (1889), allongée sur le dos dans un lit baigné de pénombre, semble caresser avec soin son entrejambe écarté dans un doux geste d’auto-érotisme. A propos de Degas Edmond de Goncourt écrit en 1877 : « C’est jusqu’à présent l’homme que j’ai vu le mieux attraper, dans la copie de la vie moderne, l’âme de cette vie. »

Râoucha
Dans un autre registre, Etienne Dinet, séduit par le Sahara algérien, s’installe à Bou-Saada (la cité du bonheur), se convertit à l’Islam et réalise une longue série de tableaux à la gloire des femmes de l’oasis (Le Repos des baigneuses et le magnifique Râoucha, 1901).

Plus tard, une certaine peinture recherchera moins à représenter qu’à évoquer une présence comme l’entend Henri Matisse, par exemple, dans la série des Odalisques qu’il s’astreint à peindre à Nice dans les années 1920 pour, dit-il, simplement « faire du nu ». Au même moment, Rouault, à l’inspiration tourmentée, donne à voir des filles au corps déchu, désespérément maladives, l’envers des femmes rêvées par la majorité de ses prédécesseurs (Fille et Les deux prostituées, 1906).

Notes

1 a) « Laurens m’apprend que Ziegler fait grande quantité de daguerréotypes, et entre autres des hommes nus. J’irai le voir pour lui demander de m’en prêter. »

Eugène Delacroix, Journal, 17 septembre 1850.

b) « En vérité, qu’un homme de génie se serve du daguerréotype comme il faut s’en servir, et il s’élèvera à une hauteur que nous ne connaissons pas. »

Eugène Delacroix, Journal, 1853.

2 a) « Le lundi, Manette fut exacte. Après quelques mots, elle commença à se déshabiller lentement, rangeant avec ordre sur le divan les vêtements qu’elle quittait. Puis elle monta sur la table à modèle avec sa chemise remontée contre sa poitrine, et dont elle tenait entre ses dents le festonnage d’en haut, dans le mouvement ramassé, pudique, d’une femme honnête qui change de linge. Car, malgré leur métier et leur habitude, ces femmes ont de ces hontes. La créature bientôt publique qui va se livrer toute aux regards des hommes, a les rougeurs de l’instinct, tant que son talon ne mord pas le piédestal de bois qui fait de la femme, dès qu’elle s’y dresse, une statue de nature, immobile et froide, dont le texte n’est plus rien qu’une forme. Jusque-là, jusqu’à ce moment où la chemise tombée fait lever de la nudité absolue de la femme la pureté rigide d’un marbre, il reste toujours un peu de pudicité dans le modèle. Le déshabillé, le glissement de ses vêtements sur elle, l’idée des morceaux de sa peau devenant nus un à un, la curiosité de ces yeux d’homme qui l’attendent, l’atelier où n’est pas encore descendue la sévérité de l’étude, tout donne à la poseuse une vague et involontaire timidité féminine qui la fait se voiler dans ses gestes et s’envelopper dans ses poses.

Manette Salomon, les frères Goncourt.

b) C’est le siècle où la nudité prend l’air du déshabillé et où l’art, ôtant la pudeur au beau, rappelle ce petit Amour de Fragonard qui, qui dans le tableau de la Chemise enlevée, emporte en riant la décence de la femme. »

Les Goncourt, La femme au 18^ème siècle.

3) Alexandre Dumas, voulant rapporter quelques choses d’Afrique, fut conduit chez David Azencot, riche négociant juif de Tanger, qui avait rencontré Delacroix en 1832. La femme de ce dernier « coiffée d’un turban, comme une femme de la Bible », lui ouvrit la porte de sa demeure. « Une des chambres formait un magasin de curiosités, et était spécialement destinée à des étoffes. Des écharpes de toutes couleurs, des haïcks de toutes tailles, des tapis de toutes nuances, étaient amoncelés sur les tables, jetés aux bras des fauteuils, étendus à terre. A la muraille étaient accrochés des gibernes en maroquin, des sabres de cuivre, des poignards d’argent. Dans les coins étaient amoncelées des pantoufles, des bottes, des chéchias ; tout cela brodé d’or et d’argent. Au-dessus de ces amas, d’immenses fusils, aux montures d’argent incrustées de corail, allongeaient leurs canons de fer brut (…) Sabres, poignards, burnous, écharpes, pantoufles, bottes, gibecières, chaque chose me fournit son échantillon : puis, enfin, je commençai à demander ce que je ne voyais pas chez David, mais ce que j’avais vu dans des collections ou dans des tableaux : plats de cuivre ciselés, aiguières aux formes merveilleuses, coffres de nacre, lampes à double fond, pots à tabac, chibouques, narguilés… »

Dumas poursuit : « Je me rappelai le portrait d’une adorable femme juive, que j’avais vu chez Delacroix, à son retour du Maroc, et je songeai quelle fête ce serait pour eux (ses amis peintres Giraud et Boulanger) s’ils pouvaient faire des dessins d’après un pareil modèle. » Après avoir fait part de son souhait à David, l’affaire fut conclue. « Cinq minutes après, nous rentrions chez David, et nous jetions un seul et même cri d’admiration en ouvrant la porte. Une adorable fille juive, resplendissante de jeunesse, éblouissante de beauté, et tout étincelante de rubis, de saphirs et de diamants, était assise sur ce même canapé couvert tout à l’heure d’écharpes, de châles, d’étoffes, et qu’on avait débarrassé pour elle.

Son portrait a été gravé par Geoffroy, d’après le dessin de Boulanger, sous le nom assez peu juif de Molly. »

Alexandre Dumas, Le Véloce.

4 a) « Avant-hier nous fûmes chez une femme qui nous en fit baiser deux autres (…). J’ai baisé sur une natte d’où s’est déplacée une nichée de chats, étrange coït que ceux où l’on regarde sans pouvoir parler. Le regard est doublé par la curiosité et l’ébahissement. J’ai peu joui du reste, ayant la tête par trop excitée. Ces cons rasés font un drôle d’effet. Elles avaient du reste des chairs dures comme le bronze et la mienne possédait un admirable fessier.

Gustave Flaubert, Lettres d’Orient.

b) « Les petites idoles de terre brune sont nues, absolument nues... Mais une stupeur nous fige tous : leur corps est glabre et poli partout comme celui d’une statuette de bronze; aucune des touffeurs chères à Catulle Mendès ne jaillit et ne ponctue d’un frisson ombré les méplats et les creux : c’est la terrible N’en a pas du roman de Zola, la Grenouille Humaine de la Terre, et nous avons tous le même effroi horripilé de cette chair sans poil, odorante et froide… »

Jean Lorrain, Heures d’Afrique.

5 a) « Tu connais le mépris des Arabes pour la profession que j’exerce ; chez les enfants, c’est de l’inquiétude, avec une foule de suppositions effrayantes pour leur sexe. »

Eugène Fromentin, Un Eté au Sahara.

b) « Tu me demandes si je trouve ici plus de bonne volonté qu’à Alger, et si je puis enfin mettre la main sur des modèles. Hélas ! Mon ami, voici la liste des dessins que j’ai faits chez moi ou ailleurs à peu près posément, tu les reconnaîtras… Toutes complaisances d’amis, comme tu le vois. Le reste, je l’ai fait, pour ainsi dire volé dans les rues, où ces gens-là posent alors sans le vouloir.

Quant aux femmes, démarches, pourparlers, raisonnements, rien ne réussit ; et quand on voit que l’argent n’a pas prise sur elles, on peut être sûr que toute autre tentative échouera.

En désespoir de cause, je fais agir les plus vilains drôles du pays auprès des femmes présumées les plus complaisantes. Elles acceptent tout, jusqu’au moment où, comprenant mieux ce dont il s’agit, leur pudeur se révolte, un peu tard, si tu veux, et mal à propos ; mais c’est ainsi qu’elles l’entendent.

Eugène Fromentin, Un Eté au Sahara.

c) « Comme la religion musulmane défend la représentation des êtres animés de peur de l’idolâtrie, le sens de l’art, qu’aucun réformateur ne peut éteindre chez une nation, se réfugie dans l’arabesque, la broderie, l’ornement et le choix des couleurs : ceux qui auraient été peintres sous une religion plus indulgente se font chamarreurs ou teinturiers.

Théophile Gautier, Voyage en Algérie

d) « Les deux belles dormeuses s’éveillèrent, et, avant de quitter leur nid hospitalier, je fis sur mon carnet de voyage un croquis d’Ayscha, quoique j’eusse pu me fier à ma mémoire pour me souvenir d’elle ; l’autre sœur, que je voulais aussi dessiner, ne se prêta pas à ce désir, retenue sans doute par quelques-uns de ces scrupules religieux, particuliers aux Orientaux, qui voient des idoles dans toute image.»

Théophile Gautier, Voyage en Algérie

e) « Giraud et Boulanger, qui le suivaient, leur crayon à la main, s’arrêtèrent aussi ; c’était comme moi le premier Arabe qu’ils voyaient, et à leur avidité à le croquer, on eût dit qu’ils craignaient de n’en pas retrouver d’autres. »

Alexandre Dumas, Le Véloce.

« Ce spectacle mettait Giraud et Boulanger dans le ravissement. Ils étaient établis au milieu des marchands de figues et des marchands de dattes, couvrant leurs albums de croquis plus pittoresques les uns des autres. »

Alexandre Dumas, Le Véloce.

« La première chose qui nous arrêta court fut un charmant café à la porte duquel un Arabe se tenait debout, causant avec un autre Arabe assis et fumant : le tableau était tout composé, Giraud prit son album et copia ce Decamps au naturel. »

Alexandre Dumas, Le Véloce.

Par Mohamed Médiène
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