Le hammam, Anonyme XIXème siècce

Le hammam, appelé aussi bain maure ou bain turc, réplique orientale des thermes romains, était l’un des sujets favoris des peintres orientalistes, parce qu’il leur permettait, comme pour la peinture traditionnelle, de justifier la nudité des femmes et les amenait, s’agissant de scènes orientales, à toutes sortes d’audaces tant plastiques que sensuelles.

Les grandes salles sombres, surchauffées, humides, au sol glissant nécessitant pour se déplacer des socques de bois (les chopines vénitiennes), recevaient en toute simplicité - d’appareil et de rang - maîtresses blanches et servantes noires, les unes nues, les autres recouvertes d’un drap. Les femmes allaient régulièrement dans ces bains aussi bien pour le plaisir que pour la santé. Principal lieu de socialisation échappant à la présence masculine, le bain offrait aux femmes la possibilité de se retrouver entre elles. Dans la vapeur parfumée aux multiples essences des étuves - de l’encens, de la myrrhe, du santal, de l’ambre brûlaient dans de petits fourneaux rappelant l’union de l’eau et du feu des anciennes croyances -, nul artifice n’était possible. La vérité sans voile du corps s’imposait dans une proximité exempte de gêne, favorisant les confidences, les secrets de femmes, tout ce qui peut se dire de la nuit, de l’homme et de l’alcôve. Tout en s’adonnant aux plaisirs des jeux que l’eau inspire - une eau toujours courante, toujours renouvelée, toujours bruissante - elles prenaient soin de leur premier capital, leur beauté, gage de leur unique et fragile pouvoir, grâce aux conseils de celles qui s’en souvenaient. Le rituel du bain est parfois dépeint avec une précision d’ethnographe comme dans les scènes de hammam de Jean-Léon Gérôme : le massage qui détend et assouplit, le savonnage qui lave, les ablutions qui purifient et l’épilation à la cire qui donne au corps cette netteté et ce lisse supposés être, pour l’homme, l’acmé de la perfection. Cette dernière pratique, largement répandue dans le monde des femmes d’Orient, semble avoir beaucoup impressionné certains écrivains. Victor Hugo, grand pourvoyeur d’images (Les Orientales, 1829) et expert en matière de femmes, note - constate ? - dans Choses vues : « Les femmes en Orient s’épilent absolument. » Alexandre Dumas, dans un style où la verve amusée du feuilletoniste domine, relate ainsi cette délicate et, à ses yeux, excentrique habitude : « Quant à l’épilation, elle se fait tous les mois à l’aide d’une pommade que les femmes mauresques composent elles-mêmes, et dans laquelle entrent à grande dose l’orpiment et le savon noir. Lorsque le jour de cette opération est venu, elles se frottent avec cette pommade et se mettent au bain ; au bout d’une minute le spécifique a opéré, et le poil tombe au simple toucher. Tant que les femmes maures ou arabes sont jeunes et belles, cette excentricité leur sied à merveille, en leur donnant l’apparence de statues de marbre antique. » (Le Véloce, 1846)

Dans le hammam où se côtoyaient vierges et femmes mariées, les matrones établissaient des contacts pour préparer des mariages et repéraient, de leur œil exercé, parmi les jeunes baigneuses celle qui sera destinée à tel jeune homme que ses parents souhaitaient marier. Vérifications et tractations occupaient cette société de vieilles gens et l’échange d’informations, favorisé par l’impossibilité matérielle de toute tromperie, se déroulait dans le bruit rassurant de l’eau remuée. La vérité se révélait dans la nudité des prétendantes évaluées par les marieuses aux seins ballants. Les peaux étaient inspectées et la souplesse du corps constatée. Les flancs et le bassin, qu’il fallait avoir large, étaient particulièrement observés car ils indiquaient la capacité des multiples maternités sans quoi une femme, en Orient, ne pourrait être considérée comme femme.

Le cérémonial du bain de la future mariée ne variait guère. Il consistait à passer sur tout le corps un gant rêche qui étrillait la peau et, sous l’action du savon noir et de l’eau, procurait à la peau luisance et douceur. Les effets de lumière sur cette surface nette et mouillée ont été, je l’ai dit, parfaitement rendus par un peintre comme Gérôme.

L’un des préceptes du Coran, pour que la femme soit purifiée et conforme à la conception musulmane de l’hygiène, recommande l’épilation du pubis de telle sorte que les poils ne dépassent pas « la longueur d’un grain d’orge. » La pâte qui servait à cette manipulation était de composition moins fantaisiste que celle décrite par Alexandre Dumas. Elle était faite à base d’arsenic ou de caramel au citron. Un cataplasme préparé avec du henné, cette poudre miraculeuse obtenue grâce à « la plante du paradis », de l’eau de rose et de l’ambre, apposé sur la zone épilée, avait le don d’apaiser l’irritation occasionnée par l’opération. Au milieu des encouragements et des rires de ses compagnes, la future épousée recevait, chuchotée, l’initiation verbale de la doyenne des matrones. Elle s’entendait dire la façon dont elle devait se donner, pudeur oubliée, comme femme et comme amante à l’homme qui allait partager sa couche et peut-être sa vie entière. Elle écoutait, énervée et ravie, la description de sa nuit où, lui disait-on, à la douleur mêlée au plaisir de la première fois succéderait le plaisir dans le plaisir recommencé. Les sens éveillés, puis comblés, contentant et l’épouse et l’époux dans l’espace clôt du lit, seront la preuve de la réussite nuptiale. S’affairant toujours autour d’elle, les femmes, continuant leur babil instructif, peaufinaient les ultimes préparatifs. Au-dessus du sexe nu, visible maintenant avec ses lèvres fermées, on tatouait, en la piquant d’une aiguille noircie, un léger triangle qui deviendra bleu. Ce symbole indélébile devait accroître la puissance fécondante de l’amant. Une chanson d’amour, une chanson de femmes, fredonnée à propos, comparait cette ouverture nouvelle au fruit du désert, la datte oblongue à la chair ambrée, presque translucide, qui fond dans la bouche comme un sucre et dont on peut, si on désire prolonger son souvenir, agacer le noyau avec sa langue. Puis on appliquait le henné roux sur ses mains et ses pieds, on y dessinait des formes belles pour plaire à celui qui les caresserait. On s’occupait ensuite des paupières que l’on teintait de khôl qui rend plus blanc le blanc des yeux, les fait briller, et les préserve. On lui donnait enfin à mâcher du souak qui parfume l’haleine et renforce la nuance rosée les gencives, faisant ressortir l’émail éclatant des dents. Dans les you you joyeux d’une assistance excitée par l’image que chacune se faisait de cette nuit sacrée, la mariée était parfumée, habillée de ses plus belles robes. Une ceinture, symbole d’ouverture et de fermeture, les serrait à la taille, au-dessus des cuisses qu’aucun sous vêtement n’emprisonnait.

La jeune fille émue et fière, sentant entre ses deux seins gonflés le talisman que sa mère avait placé, pouvait aller désormais au devant de sa vie de femme.

Le mariage, après la première nuit où le drap blanc taché du rouge de l’hymen déchiré était montré, devait indispensablement aboutir, sous peine de répudiation, à l’enfantement, à la mise au monde d’un petit mâle continuateur de la lignée du père.

                                                                              La maja desnude

L’essor de la photographie joue un rôle déterminant dans ce passage à l’acte qui consiste à débarrasser le nu de sa robe de chair. La photographie, par sa faculté mécanique de reproduire la réalité, facilitera le travail documentaire des peintres dans ce transfert de la femme dans une image. En refusant le nu improbable de la peinture traditionnelle et en inventant, picturalement parlant, le                                                                                  La Sultane

déshabillé (qui montre ce qu’il dissimule, qui dit ce qu’il tait comme dans La Sultane de Manet, 1871) ou le déshabillage (Rolla de Henri Gervex), ces peintres, en s’inspirant du courant orientaliste, représenteront  la femme moderne avec son regard direct, ses accidents de formes, ses plis et ses poils pubiens - la toison jusque là manquante que Goya restitue partiellement à la Maja Desnuda (1800) et que Gustave Courbet exhibe complètement dans L’Origine du monde (1866). Une œuvre nous paraît pourtant devancer celles dont il vient d’être question et qui marque la transformation des divinités de l’Olympe en femmes de chair. La Vénus au miroir (1650) de Vélasquez, « la première déesse devenue femme » selon André Malraux, où le peintre réussit à saisir la sensualité palpitante de son modèle.

                                                                      La Vénus au miroir

Intérieur grec (1850) de Jean Léon Gérôme met en scène, dans un décor pseudo-grec, un groupe de quatre jeunes femmes qui viennent de se dévêtir et attendent, sûrement impatientes, l’arrivée de leurs partenaires. L’atmosphère du tableau évoque plus, dans sa narration, une de ces « maisons spéciales » consacrées aux jeux de l’amour que l’intérieur d’un honnête et paisible gynécée d’un quartier d’Athènes.

Après son premier voyage en Egypte en 1856, Gérôme s’écartera de sa période antiquisante et versera dans un orientalisme plus conforme à l’air du temps. A chacun de ses séjours, il rapportera quantité d’études et de notes qui seront exploitées dans son atelier parisien. Il sillonnera les pays de l’est de la méditerranée, « les débris de l’Empire ottoman », comme l’aurait fait un reporter ou un ethnographe attentif aux lieux visités et aux populations rencontrées. Etonnament, Théophile Gautier saluera cette scrupuleuse recherche de l’exactitude manifestée par le peintre qu’il comparera aux prestigieux devanciers qu’étaient Adrien Dauzats, Prosper Marhilat et celui que les Goncourt plaçaient au dessus de tous, Alexandre Decamps (« Decamps, le soleil. Decamps, l’Orient ! »).

A la chute du Second Empire, Gérôme réfugié à Londres, entame une série de tableaux consacrée aux hammams (Bain maure, 1870), comme s’il avait fait sienne l’obsession d’Ingres pour les nus féminins placés dans un milieu baigné de vapeur et d’eau. Il fera évoluer les nuances chromatiques des peaux en sueur mises en valeur par des pénombres rayées de traits de lumière et il saura restituer l’attitude particulière des corps déshabillés dans leurs gestes intimes attachés à la toilette ou au repos. Dans certains de ces tableaux (Grande Piscine de Brousse, 1885), la dimension érotique et l’aspect trouble de l’orientation sexuelle de ses baigneuses demeure prégnante comme chez Ingres (Le Bain turc) ou Chassériau (Le Tépidarium). Mais l’art de Gérôme s’infléchira à la fin de sa vie et flattera le goût d’un public plus désireux de rêver que d’apprendre. Certaines des Odalisques de cette dernière série réunissent toutes les séductions et toutes les corruptions d’un Orient de plus en plus déprécié. En littérature, ce même rejet est décrit comme dans Manette Salomon des frères Goncourt.

Gérôme peindra un certain nombre de toiles représentant les marchés aux esclaves du Caire ou de Constantinople dans lesquelles il juxtaposera le costume imposant et coloré des riches acheteurs à la nudité pathétique, et donc excitante, de la marchandise humaine exposée en plein air.

- Savez-vous où cela se déroule?

- Non

- Dans un harem

- Qu'est-ce cela?

- Un bordel

 Echange entre Saliéri et deux chanteurs d'opéra dans Amadeus de Milos Forman

                                                                     L'esclave blanche

Ainsi, au 19^ème siècle, en France, tout un courant de la peinture s’est attaché à montrer le monde fascinant et inquiétant prêté à cet Orient que l’Occident s’était mis en tête de conquérir. Dans son volet lié au rituel amoureux, ce courant donnait à voir des palais aux murs aveugles que des maris jaloux faisaient bâtir pour leurs belles Odalisques. L’extérieur se présentait souvent comme une citadelle à la façade sans charme, l’intérieur comme une prison que le seigneur, comme tous ces « grands artistes du chez soi » que seraient les Orientaux, aurait su transformer en « lieux de délices ». Demeures closes où le temps semblait arrêté, où la lumière, filtrée par les moucharabieh, blondissait l’atmosphère et où seul le bruit frotté d’un pas indiquait le passage d’une ombre. Delacroix a su transcrire magnifiquement, dans ses tableaux orientalistes, cette variante méditerranéenne du clair-obscur nordique. Les fenêtres grillagées de ces appartements permettaient aux femmes de regarder, sans êtres vues, le monde du dehors. Fromentin, fin observateur de la société orientale, remarque dans Une année dans le Sahel : « Le charme de la vie arabe se compose invariablement de ces deux contrastes : un nid sombre entouré de lumière, un endroit clos d’où la vue peut s’étendre, un séjour étroit avec le plaisir de respirer l’air du large et de regarder loin. »

  Pour se reposer du repos, ces femmes, dont l’existence n’était « jamais autre chose qu’une enfance », montaient l’après midi sur les hautes terrasses pour y rejoindre la société des autres recluses. La vie s’écoulait dans ces palais, moelleuse et lente, dans le luxe des tapis et des étoffes aux couleurs savamment mêlées, le doux murmure des fontaines et celui, dans l’arabesque des rigoles creusées à même le marbre, des filets d’eau claire qui rafraîchissaient les plantes du jardin, les massifs de fleurs, la vigne vierge, le chèvrefeuille, les orangers, le jasmin blanc et le jasmin jaune. On pourrait dire de ces habiles jardiniers qu’ils étaient les poètes de l’eau, les architectes du plaisir des yeux qui prépare, pour les amoureux, le plaisir du corps. Cette germination du désir se devinait inscrite dans les frissons de l’air que le continuel ruissellement de l’eau rappelait.

Ainsi, l’alliance de la femme et de l’eau, leur complémentarité primordiale symbolisée par Vénus naissant de la mer, la mythologie l’inventait, l’Orient la vivait et les peintres la montraient.

 On imagine, à regarder les tableaux consacrés à cet univers merveilleux, les parfums et le silence musical qui berçaient ces femmes indolentes formées pour donner et recevoir la volupté. En ces temps de grande pruderie bourgeoise, on se plaisait à croire que les Orientales étaient des femmes soumises, et savantes dans l’art d’aimer. Les peintres ajoutaient, pour brider cette science redoutable, des eunuques noirs qui surveillaient ces jeunes splendeurs inemployées que l’ennui risquait de mener à de fatales inconduites.

                                                                          Odalisque, 1874

L’art, dès son commencement, a majoritairement investi le domaine du merveilleux entretenant avec les religions une relation faite d’orages et de suspicion. Les dogmes se sont toujours défiés des productions artistiques qui suggéraient ou donnaient à voir l’homme et la femme sous l’emprise du travail animal des sens. En Occident, par exemple, où la peinture a trouvé sa patrie, l’Eglise attendait des artistes une peinture édifiante mettant en images les scènes moralisantes avec, comme figures de proue, le Christ, la Vierge et la longue liste des Saintes. Acceptée en apparence par les peintres, cette exigence connut, fondant le principe de l’art par essence rebelle, d’heureux et nombreux écarts. Ainsi la troublante Vierge à l’Enfant (1450) de Jean Fouquet dont le sein jaillissant du corsage délacé semble gonflé d’une sève qui n’est pas que du lait. Cette Vierge, on le sait, emprunte les traits de la terrestre et sensuelle Agnès Sorel, la dame de beauté, maîtresse du roi Henri VII. Cet exemple montre assez bien que, de toute éternité de l’art, le peintre, en fouillant entre ciel et sexe, ne fouille, dans la secrète dissidence de la création,  que ses propres désirs.